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O dissenso em 3 ou 4 casos

Do constrangimento como meio de desarticulação social

Texto escrito em abril de 2013, por ocasião da exposição Poética do Dissenso, na Mostra O Abrigo e o Terreno, que abriu o Museu MAR, no Rio de Janeiro.

noname-2   Região central do Rio de Janeiro (foto de Rogerio Borovik)

 

 

Caso1:

Então o/a artista se vê finalmente dentro do sistema. Ele/ela tem consciência do feito, de que esse degrau na ascensão de sua reputação entre seus pares, tem um certo preço. Sabendo o que isso representa, ele/ela talvez não tenha a noção, ainda, de que deu um passo em direção a um ambiente ou patamar onde as estabilidades são mais relativas e frágeis. Ele/ela lamenta, pois justo “na sua vez”, há barulho, vozes e vaias lá fora… Há uma falta de consenso, aparentemente inexplicável para o caso. Nesse momento, algo então age sobre esse estado de euforia, que faz com que, de repente, atue como um puxar de rédeas, como um freio brusco em suas pretensões. Esse algo talvez seja constrangimento. Ele/ela percebe que aquilo não tem o sabor que esperava ter. É amargo, pode durar pouco. É contraditório. E seus pares já não estão por perto. Pode não mais conseguir ‘voltar pra casa’. Ouve vaias, agora internas talvez, percebe o cochichar perverso de uma turma da qual não pertence, e no meio – talvez apenas a entrada – desse suposto salão de glórias, perde o caminhar, e permanece estático.

 

Certas situações são constrangedoras. Todos sabemos ou já sentimos o que pode ser isso. O constrangimento pode ser um conflito interno, uma oscilação moral, uma dúvida que confronta uma certeza tida como autêntica. Vilém Flusser comenta que a dúvida, como exercício intelectual, é o berço da pesquisa, um estímulo ao pensamento, “mas como experiência moral, é uma tortura, o fim de todo conhecimento” (Flusser, 2011)[1]. Esse é o risco: a dúvida, aniquilando a convicção e a determinação, paralisa.

Mas é preciso questionar o consenso que nos sussurram. É preciso se revirar com a contradição. E entender o conjunto de sensações advindas do constrangimento através do viés político é um exercício complexo. Entre nós, integrantes do coletivo Cobaia, buscamos debater essas paralisias e dicotomias improdutivas, desde a formação do grupo, em 2004. As ações ligadas à reintegração de posse do Edifício Prestes Maia (2004-2006), e que levou a uma colaboração entre artistas e movimentos sociais populares como o MSTC – Movimento dos Sem Teto do Centro, evidenciava alguns desses constrangimentos políticos, que escapam da vergonha individual e vazam para um coletivo em grande escala.

Ali, um prédio simbolizando as contradições urbanas e acirramentos da especulação imobiliária levou a questionamentos em torno do funcionamento do sistema da arte, da política, da mídia e da vida urbana e pública. O que nos movia eram urgências, e não uma estratégia artística de inserção no circuito da arte atenta à política. Mas vieram curadores, buscaram casos, especularam estéticas, levaram imagens, tomaram conceitos emprestados.

Esse constrangimento veio acompanhado da lisura, da validade ou da pertinência do “fazer arte” para tal situação específica. Para quem e como essa arte seria produzida? Para os moradores do edifício? (eles estariam desejando isso de fato?) Para a situação midiática que se apresentava? Como forma de aproveitar a visibilidade obtida com a situação? O que fazer de efetivo, para além da arte, diante daquela realidade? De um modo ou de outro, muitas perguntas ficaram sem resposta. E quando o veredito do despejo foi dado, a despeito de toda luta, a despeito de toda arte, demonstrando a força avassaladora do lobby empresarial e da especulação imobiliária, quando as famílias se foram, a maioria para lugares muito distantes do centro, o que pairou em comum, como um silêncio apertado e seco, foi um grande constrangimento. Teríamos feito a coisa certa? Teríamos feito da melhor forma?

Assim, o constrangimento que surge de um sentimento interno, de um conflito de valores, adquire uma proporção social, às vezes gritante. E desarticula movimentos, divide potências, contradiz ações e acirra o desentendimento. Em muitos casos, a imposição da lei pode ser menos eficaz que o constrangimento. Numa sociedade disciplinar, as situações panópticas podem ser menos eficientes do que a indução ao constrangimento. Em seus efeitos colaterais e desvios, o constrangimento pode ser uma arma social apontada na direção errada.

 

 

noname-3Vista da região chamada de Porto Maravilha a partir do Museu MAR (foto de Rogerio Borovik)

 

Caso 2:

Então um grupo de senhoras da sociedade em São Paulo passou a se reunir em torno de uma causa comum: criar formas de barrar e desarticular um outro grupo, que havia passado a se reunir com preocupante frequência: suas próprias babás. As empregadoras criaram então o Gatb, Grupo Anti-Terrorismo de Babás, uma espécie de mutirão fechado. Argumentando sobre a necessidade de se protegerem da “petulância” das funcionárias reinventaram o que seria um sindicato patronal para trocar informações e dicas sobre como fazer em caso de “abuso de direitos” por parte das empregadas. Assim as reuniões de umas passaram a ter função controladora enquanto a de outras, controladas. Para estas últimas, reunir passou a ser ilegal, subversivo e arriscado. E assim passaram a ser consideradas “terroristas”.

Tendo o movimento divulgado pela mídia oficial, os leitores passaram a se afinar em particular com a facção das empregadoras supostamente oprimidas ou “lesadas” pelo direito de… direito (!) das empregadas.

No mundo online, as posições mais reacionárias ganham destaque em tom de valentia. Um leitor escreve:

 

“Eu sei o seguinte, se eu tivesse uma babá e uma delas fosse essa da reportagem, estaria na rua no dia seguinte. Se elas estão na pracinha de papo, não estão olhando meu filho. E segundo, aqui no Brasil virou moda nego sem formação querer ganhar bem… (anônimo).”

 

O que temos em comum, a ver com este texto, a ver com os editores deste site, com a continuidade de propostas que se fazem em torno de questões como essa que agora envolve o MAR? Algum constrangimento, talvez.

 

noname-1 Detalhes do entorno do Museu MAR (foto de Rogerio Borovik)

 

 

Caso 3:

O crítico de arte Sergio Bruno Martins em seu artigo, O MAR de cima a baixo[2], descreve a incerteza da política habitacional e urbanística da area que vem sendo conhecida como Porto Maravilha. Sergio aponta a ausência de debates minimamente aprofundados que possam sugerir alternativas à ocupação ou “revitalização” da região. Em um link para o Youtube que mostram um video institucional com renderings do que se planeja para a região, há uma revelação sintomática: em meio a cerca de 32 mil visualizações, há no momento apenas 16 comentários. Em sua maioria elogiosos, alguns denotam o pensamento típico associado à região:

 

Agostinho fernandes peres ‪‪4 days ago

Se for como está na maquet, será um porto fora de série, de país adiantado.

‪‪Rodrigo Araujo ‪‪1 month ago

vai fica muito lindo!!!!

TheJhFisher ‪‪2 months ago

(…) Espero que essa obra seja só o começo e a reurbanização se estenda para as outras regiões. A capital fluminense está cercada de favelas.

PEPE EL GRANDE ‪‪2 months ago

Achei ótimo o projeto… Mas e aquela nojeira e fedentina da rodoviária novo Rio e entornos?

sérgio júnior ‪‪2 months ago

Falou tudo.

Ernesto São Thiago ‪‪2 months ago

Maravilhoso.

 

Pois bem, há pouco dissenso aqui. Ouve-se, por mais que não acreditemos, uma opinião pública genericamente a favor de estratégias de limpeza urbana e social. Não há sequer cuidado da imprensa em utilizar essas palavras. Sabe-se que o museu Mar não está devidamente conectado ao seu entorno, mas sim ao poder que viabiliza sua gestão. E sabe-se o quanto os dispositivos culturais são, em todo o mundo, a porta de entrada para estratégias de “revitalização” que levam a cabo processos de gentrificação, sempre violentos, por definição, mas desejado por muitos que vem a cidade como mera paisagem. Nada de novo. Então refaçamos algumas perguntas:

Qual a função da arte para os habitantes e frequentadores da Praça XV ou Praça Mauá? No que eles estão interessados? (apontem por favor, alguma pesquisa consistente nesse sentido?) Ha alguma intervenção cabível nesse ambiente? A favor de quem que não seja o próprio artista ou coletivo? Quem quer a intervenção? Quem quer a arte, que arte se quer?

Questões como essas endossam uma premissa: é preciso ressignificar a relação entre artistas e movimentos sociais. Mesmo que as questões que envolvem a responsabilidade da arte para além da produção simbólica não produzam no momento reverberações relevantes há que se reinventar essas conexões. Pois os processos de legitimação de uma arte política já estão demasiadamente arraigados ao sistema da arte, como estratégia, como verniz. Hoje, um artista que evita a política pode ter maior reverberação política do que os tidos como “artivistas”.

As ambiguidades e contradições são muitas, mais do que dão conta as ações esboçadas. Se fossem outros curadores, cujo histórico e seriedade não conhecêssemos, poderíamos ter afirmado que o que houve foi cooptação simples e eficiente. O que aconteceu porém decorreu de uma tentativa de arranhar o sistema estando dentro dele. Por parte de muitos dos envolvidos, inclusive grupos e coletivos que deveriam ter assumido uma posição mais explícita, as tensões foram lançadas como adereço político, não como articulação transformadora.

Ser bem intencionado parece não bastar. Como agem os antídotos, as ações que arranham apenas superficialmente o mecanismo capitalista apenas o tornam mais forte. Segundo os pesquisadores canadenses Andrew Potter e Joseph Heath, em vez de funcionar como força de oposição à economia de mercado, a contracultura, o ativismo antiglobalização acaba sendo motor dela.[3] Segundo os autores “os símbolos da rebeldia não são apenas cooptados pelo ‘sistema’, mas impulsionam efetivamente o capital e seus poderes, gerando as novidades para a competição entre os consumidores” e o público ávido por novidades.

Novos conceitos na sociedade surgirão na medida em que os porta-vozes desses conceitos tiverem de fato voz ativa e comprometimento com as causas que seus artistas articulam.

 

noname_cobaia

O cartaz com os dizeres “algumas coisas você nunca vai saber pela mídia’ foi criado pelo grupo Formigueiro em 2004 se estendeu a ações do grupo Cobaia nos anos seguintes. A foto acima, tirada no Edifício Prestes Maia, representa a inserção do grupo Cobaia junto ao coletivo Poética do Dissenso, que participa da Mostra O Abrigo e o Terreno no Museu MAR. (foto de Rogerio Borovik)

 

 

Caso 4:

Suponhamos um grupo formado por indivíduos capazes e ativos, porém insatisfeitos com a condição que lhes é dada. Falemos de um indivíduo estimulado pelo mercado, pela sua condição de consumidor ativo, pela sua participação nas redes sociais e fora delas. Suponhamos ainda este indivíduo como consciente de sua eventual capacidade de engajamento. Se essa pequena multidão tem dentro de sua constituição, algum poder da rebelião, se há uma potência de articulação latente ali, por que este grupo permanece ali, apático, à margem?

Talvez porque não perceba a urgência de uma ação, talvez porque pese sobre si a expiação de um pensamento que lhe foi entranhado pela educação servil, pelo que imagina de seu Deus ou religião, pela primeira comunhão que agora lhe é saudosa, pelo respeito ao pai direitista que já se foi, pelo que julgue antecipadamente proibido. Talvez nesse momento tão importante, sinta-se sozinho… Ou talvez hajam algumas urgências, em levar dinheiro pra casa, em assumir uma dívida, em cuidar do filho(a) pequeno(a) que chegou sem a estrutura ideal – e isso urge, de fato. Ou talvez também porque, ao perceber o olhar do outro, e sua dúvida oscilante, o indivíduo constituinte dessa multidão, sente que vai ser em vão, e negando toda tragédia, abdica finalmente de sua condição sísifica, e agora, diante desta normalidade que o acomete, ele/ela de seguir adiante, prefere não mais avançar. E assim, olha para os lados e abaixa a cabeça.

Sente então constrangimento. E não sabe o que fazer com isso.

Talvez haja um ponto onde as ambiguidades levantadas em debates como este que ocorre neste site, possam explicitar possibilidades efetivas e permitam ensejar novas perspectivas para antigas contradições. É o que se espera, apesar do constrangimento latente. Assim, em algum momento ou situação específica, essas práticas podem ganhar a contundência e o poder da transformação. Uma transformação necessária ao redimensionamento de processos culturais e de práticas artísticas correntes.

 

Lucas Bambozzi

Colaboração: Almir Almas e Rogério Borovik

[grupo COBAIA]

 

NOTAS:

[1] Flusser, Vilém, A Duvida, Anablume, 2011 (pgs 21-22)

 

[2] http://www.blogdoims.com.br/ims/o-mar-de-cima-a-baixo-–-por-sergio-martins/

 

[3] http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1408200506.htm

 

 

Sobre Das Coisas Quebradas

Entrevista de Lucas Bambozzi a Giselle Beiguelman a respeito da participação de DAS COISAS QUEBRADAS na exposição Tecnofagias – Mostra 3M de Arte Digital (agosto/setembro de 2012)

Giselle Beiguelman: Como você relaciona a obra que expõe na Mostra Tecnofagias com o conjunto da sua obra? (Você diria que ela dá continuidade a questões presentes em outros projetos? Quais? Ou esse é um projeto particu- lar ou que marca uma novo direcionamento em seu trabalho?)

Lucas Bambozzi: O projeto “Das Coisas Quebradas”, é de fato a continuidade de um ou mais projetos anteriores – sendo um deles a instalação Mobile Crash (2010 – que obteve menção honrosa no Ars Electronica 2010). Executar o desdobramento dos trabalhos que o antecedem é uma oportunidade de aprofundar em tecnologias e questões que permeiam um percurso anterior — e são exemplares as curadorias que não apenas dão atenção a esse processo mas disparam novas possibilidades.

Me parece que alguns projetos demandam essa continuidade, como se não se resolvessem em uma única proposta. E acho também que, revendo um certo percurso, vejo que não persigo muitos temas, havendo um alinhamento de meus projetos entre uma meia dúzia de questões, que continuam a se renovar, em função das mídias que se en- trecruzam, dos ‘memes’ que se contaminam, da Internet que sai pra fora da rede e nos impacta em outros âmbitos. Mas também em função de uma necessidade pessoal de revisitação de questões, a partir de um amadurecimento diante dos temas. Algumas dessas questões são reincidentes e suas possíveis palavras-chave seriam: intimidade, sociabilidade, mediação, vigilância, controle, privacidade, precariedade, obsolescência, baixa resolução, engenharia reversa,

GB: A mostra deste ano tem como tema Tecnofagias; Ciência de Ponta/ Ciência de Garagem. Como você se posiciona em relação a essa abordagem? Como vê o seu trabalho nessa perspectiva?

LB: Poderia dizer que essa abordagem se cruza com alguns dos temas mencionados [pergunta anterior] que venho perseguindo, ou sendo vítima, de tempos em tempos. Na ambivalência entre ciência de ponta e ciência de garagem, sempre me afinei mais com as perspectivas de quem está dentro da garagem. Em tempos de euforia diante dos vídeos da alta resolução, permaneci buscando as estéticas associadas à baixa resolução. Diante das expectativa de alargamento das bandas de internet, segui buscando formas de uso das conexões mais lentas, em formas que demandariam menor tráfego. Diante do cinema 4k venho ainda acreditando na profusão de telas pequenas ou na redistribuição das bandas em canais que representem maior número de produtores.

Dentre outras intersecções que me ocorrem, entre o tema e minhas próprias conexões, lembro que em 2005 fui um dos organizadores do festival Digitofagia (http://digitofagia.midiatatica.info/), que propunha colocar foco na emergência desse contexto. Como dizia na época o saudoso pesquisador e tecnólogo autodidata, Ricardo Rosas (mentor do Digitofagia) as práticas endêmicas no Brasil incluem a precariedade, a gambiarra e a apropriação tecnológica.

Se até então Ricardo reclamava não haver uma teoria que contemplasse tais práxis, o tema Tecnofagias endossa o corpo de um pensamento hoje mais visível, que continua a crescer em pertinência.

GB: Com relação ao Brasil, você se definiria como um artista brasileiro, porque nasceu e/ou desenvolve seu trabalho no Brasil, ou porque identifica alguma característica em seu trabalho que o particulariza como tal? (Seja qual for sua resposta, esclareça sua posição).

LB: Sou brasileiro a ver o mundo dessa perspectiva peculiar, meio enviesada e meio de esguelha, precária às vezes, em vários aspectos. Não busco essa condição por estratégia, nem acho que há arquétipos desta natureza no que faço. Mas a sensação de estar à margem me é familiar, está de fato presente, independente das teorias. E já ficou muito atrás o tempo em que evitava tal caracterização.

Por outro lado, cheguei a iniciar trabalhos fora do país que a princípio não tinham uma relação com uma condição associada o Brasil. Mas em algum momento as abordagens acabam se aproximando, tendo temas ou estéticas como atratores. Ou se aproximam os contextos, tendo em vista os deslocamentos culturais ou os efeitos da globalização.

 

[vimeo 82631949]

[vimeo 71116914]

 

Uploaded: videos en la red

A convite do Centro Fundacion Telefonica (Lima, Perú) fiz uma seleção de vídeos muito diversos que se encontram na rede – e que tem por característica em comum serem um  comentário sobre a própria rede. A lista ficou mais extensa do que os demais convidados e foi criada uma lista de extras. Não há hierarquias entre os trabalhos porém, são todos um indicativo instantâneo do que se pode encontrar em torno da arte contemporânea na rede.
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Uploaded

Selección de “favoritos” a cargo de Mauricio Delfín, Lucas Bambozzi y Daphne Dragona

La accesibilidad de internet y la inclusión de las nuevas tecnologías en el medio artístico abre un inmenso abanico de posibilidades de producción y difusión de manifestaciones audiovisuales en todo el mundo y hacia todo el mundo, enriqueciendo notablemente el intercambio de nuevas formas, soportes y sobre todo: ideas. Esta selección muestra los videos que más han calado en tres importantes investigadores y curadores de Arte en Latam como son: Mauricio Delfín (realidad Visual – Perú), Lucas Bambozzi.

Uploaded presenta una selección de videos a cargo de tres importantes críticos, curadores y productores artísticos como son Mauricio Delfín (Perú) Lucas Bambozzi (Brasil) y Dafni Dragona (Grecia) quienes encuentran en las redes virtuales importantes potenciales de producción artística.
En los últimos años, la masiva accesibilidad a Internet y la existencia de canales en red como You Tube, VIMEO, los canales de transmisión en vivo y el desarrollo de programas y aplicaciones de licencias libres han impulsado diferentes proyectos artísticos promovidos por asociaciones, laboratorios y centros de estudio y producción, así como la creación de diversos concursos a niveles locales, continentales y mundiales. Este clima de difusión y promoción de la producción artística permiten y generan una competencia genuina y una constante innovación desde las diferentes plataformas de realización tanto para web como para soportes más convencionales: como la animación, el video y sus diversas vertientes, la música, las artes escénicas.
Esta apertura tanto a la producción como a la difusión, marca el reto de la creatividad del contexto artístico actual, permitiendo la producción de costosas producciones visuales construidas sobre el esquema del virtuosismo técnico, como trabajos de igual calidad conceptual elaborados con costos mínimos.  Así mismo, la interdisciplinariedad característica del arte post moderno, se ve incrementada, sumando a sus filas a sociólogos, comunicadores, ingenieros de sistemas, entre muchas otras disciplinas. La internet actualmente ofrece desde documentales, tradicionales y alternativos, series y películas clase B, videos y cortos, registros de acciones performáticas, públicas y privadas, hasta manuales y cursos para la construcción de todo tipo de artefacto, herramientas; sin dejar de mencionar a las innovadoras campañas online para la recaudación de fondos de producción.
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Revista CIBERTRONIC

CIBERTRONIC [ www.untref.edu.ar/cibertronic ] es la revista on line de Artes Mediáticas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Dirigida por Sara Fried, ofrece un panorama muy interesante de arte electrónico y digital contemporáneo.

La sesión Galería de la edición de julio esta dedicada a una selección de trabajos de Lucas Bambozzi.

Mediações, Tecnologia e Espaço Público

O livro Mediações, Tecnologia e Espaço Público: Panorama Crítico da Arte em Mídias Móveis aprofunda debates nas diversas vertentes a área que vem sendo denominada mídias locativas. Reúne textos que discutem a relação entre as estruturas em rede e os lugares que elas passam a atingir conforme a conectividade se torna possível em aparelhos portáteis (por meio de acesso a redes sem fio ou 3G).

Combinando visões celebratórias e perspectivas críticas, este livro reúne artigos de artistas, críticos e teóricos que apresentam diferentes visões sobre o desenvolvimento e o contexto da cultura que surge conforme as redes de aparelhos portáteis se tornam mais cotidianas.

www.lojaconrad.com.br

www.artemov.net/noticia.php#35

Síndrome de Realidade

versão apresentada em palestra durante o Festival É Tudo Verdade, em março de 2006

 

por Lucas Bambozzi

introdução à fala:

 Como acreditam os organizadores deste festival, eu também entendo que em vários campos e práticas, não apenas artisticas, não apenas audiovisuais, há uma busca incessante por uma “estetica de realidade”, estética documental, que nem sempre tem no que pode ser descrito como “real” um lastro legitimo. Este texto deriva de uma série de encontros na casa do cineasta Marcelo Masagão [que nos recebia aos sábados em sua casa para encontros e disccussões chamados de Congresso do Real, por volta de 2002, em um período posterior a Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos]. As discussões eram próximas dos motivos dessa busca que se faz aqui hoje,. Falávamos de um suposto impulso documental em diversos campos.

 

Nesse debate, em parte polarizado entre Arlindo Machado e Jean-Claude Bernadet, estavam presentes também, além do anfitrião Marcelo Masagão, Gustavo Steinberg, Patricia Moran, Kiko Goifman, Marcelo Machado, Irene Machado, eu próprio e outros. A partir de minhas posições ali colocadas escrevi um texto tentando elencar situações onde essa estética documental aparece de maneira às vezes pertinente, mas às vezes como mera estratégia, superfial e estetizante, um mero verniz de “realidade”, uma camada documental.

 

Porque essa estratégia? É a pergunta que vejo embutida na idéia do “impulso documental”.

 

O aspecto mais complexo dessa discussão, a meu ver, continua sendo definir ‘filosoficamente’ o que vem a ser nesse contexto: realidade, real, representação, verdade, construção de realidades, etc. Voltando ao texto que escrevi [o tall Congresso foi em 2002, e escrevi o texto em 2003 – há 3 anos, mas fui revendo-o e atualizando-o quando podia], ainda o vejo com alguma inconsistência científica, mas que reflete bem um período interesante da produção artística e cultural. Como essa produção que busca pela ‘fachada’ do documental é bastante voraz, os exemplos também podem ter se tornado inócuos ou inadequados se listados de forma muito rápida. Espero que o sentido original esteja resgatado de alguma forma.

 

A quê se atribui o impulso documental em outros campos? Parto do princípio  de que no campo do cinema as coisas são relativamente simples e mais claras que em outros campos:

 

Existem dados estatísticos que [tanto nas salas de exibição como na TV] que confirmam a emergência de um extraordinário interesse por filmes documentais e narrativas centradas numa idéia de “realidade”, o que já foi detectado como um fenômeno em expansão no terreno audiovisual nos últimos 15 anos. Festivais como É Tudo Verdade, Cinéma du Reél, Fid Marseille e IDFA Amsterdam não apenas alimentam este circuito mas são também resultado de um contexto de efervescência em torno destes formatos. Como já foi dito aqui, as dificuldades técnicas dos pesados equipamentos cinematográficos supostamente limitavam o contato com um tipo de ‘realidade’, especialmente aquela que envolve ‘o outro’, de uma outra classe, de uma forma menos intrusiva. Ao mesmo tempo, era um obstáculo que impedia mais cineastas de lançarem-se na aventura de registrar as pessoas e o mundo ao seu redor. Agora, a vida não é apenas fisgada subrepticiamente mas também existe uma explosão de filmes “baseados na realidade”, com repercussões na quantidade mas também na qualidade e multiplicidade do olhar. Da mesma forma que as primeiras câmeras da Kodak possibilitaram o registro de ‘toda estátua e todo lugar turístico’ ao redor do globo, a pequena câmera de vídeo, associada às recentes tecnologias de transmissão, tem oferecido um fluxo de todos os impulsos de extroversão, sinceridade (e também idiotice) do comportamento humano. E isso tende a crescer. Nunca o individuo comum esteve tão perto de se tornar um emissor, um fotografo, um videomaker. A câmera acoplada ao celular espalha esse suposto potencial a níveis pouco imaginados antes. Para os mais afoitos com as tecnologias, antes carregar uma câmera era uma situação especial, de excessão,  hoje não carrega-la é a excessão.

 

Mas vamos a alguns exemplos: filmes como Aconteceu Perto Da Sua Casa (1992) do belga Rémy Belvaux ou A Bruxa de Blair (1997) utilizaram uma suposta credibilidade do formato documentário. e pretenderam nos fazer crer, ao menos por instantes, que tudo se passou como registrado nesses filmes. Ali, o blefe passou a ser stratégia de linguagem. Pode-se dizer que nesses filmes (assim como acontece de forma um tanto distinta em Os Idiotas (1998) de Lars Von Trier) as estruturas narrativas traem os espectadores. Outros podem dizer que o que interessa é a oscilação da verdade [e isso os tornaria interessantes].

 

Mas há também a busca por procedimentos em que o real se manifesta de forma menos espetacular. Falo de filmes onde é a própria postura do documentarista que se torna passível de transformação e não a realidade retratada, o que se observa é que estrutura do trabalho trai o próprio diretor — e o que se revela a partir disso carrega uma honestidade e uma poética peculiar. Mais uma vez foi Jean-Claude Bernadet quem nos apontou esse aspecto, como no embate entre o entrevistado e o diretor em Casa de Cachorro (2002), de Thiago Villas Boas, ou nos questionamentos dos personagens de À Margem da Imagem (2003), de Evaldo Mocarzel.

 

Bernadet menciona o princípio da incerteza contido no processo documental ao se referir especificamente aos chamados “documentários de busca” [1] cujo título exemplar seria o filme 33 de Kiko Goifman. Alí o autor enfrenta a sí próprio, uma vez que é sujeito/objeto de seu documentário.

 

Em meu último documentário, Do Outro Lado do Rio sofri um processo extremamente angustiante porém rico que foi a necessidade de se refazer o roteiro de gravações a cada dia, em função da indisponibilidade dos personagens e a instabilidade absoluta do contexto retratado. Fui ameaçado pelo personagem e nao havia como nao colocar isso na edição final, pois era o termômetro da situação vivida. A metáfora da mosca na parede de Wiseman simplesmente não era válida por não haver a perspectiva de uma parede de apoio. Em situações como essa o filme acaba por evidenciar suas próprias contradições, o risco de se fazê-lo, a fraqueza da câmera como ferramenta de mediação. A realidade se impõe de tal forma que a grande transformação se dá no percurso do realizador, em seu processo de ver e se relacionar com o ambiente, em riscos de várias naturezas. Foi ssio que tentei apontar ontem: sobre as relações que se travam no embate do realizador com essa realidade, e isso pode modificar o realizador – a invisibilidade seria um componente antagônico.

 

São situações que se configuram como uma necessidade de “sofrer” o processo, de ser afetado quase que incondicionalmente pela experiência.

 

No filme Afinal Quem é Juliette (1997 – Quién Diabos Es Juliette), do mexicano Carlos Marckovich, a cubana Juliete sente dificuldades em pronunciar a palavra “actuar” (atuar em português). Em tropeços naturais ou induzidos pelo diretor, ouvimos um delicioso jogo de sedução e trocadilhos quando ela repete: actual, actuar (atual, atuar). No sé decir-lo, no sé hacer-lo finaliza depois de algumas tentativas. A fala de Juliet, metáfora latente de uma cubana que como muitas outras sai com estrangeiros em troca de alguns trocados, umas boas refeições e “eventualmente” sexo, nos faz pensar que cada vez menos temos certeza do que é a realidade e o que é atuação, ou o que ela sabe ou não fazer direito. Atuar sugere representação, e em certo sentido um distanciamento da realidade. É justamente através dessas frestas de indefinição que o diretor se coloca enternecido, nos solicitando que a garota nos fascine. Após a realização do filme, o diretor se juntou à personagem, com quem vivia até alguns anos atrás no México. Isso me lembra de forma um tanto distoricida, a definição do Eduardo Coutinho para diferenciar a ética na ficção e no documentário: no documentário, os personagens viveram, vivem e viverão no mundo histórico. Aqui a obra entrou na vida de outras formas – esse tipo de casamento é definitivamente mais comum na ficção.

 

Esta produção busca conexões entre tecnologia, fenômenos de mercado e estratégias de linguagem capazes de oferecer, de vislumbrar um mecanismo que conspira para a existência disso que o crítico Jean-Claude Bernardet chamou de “a esfera documental”, que se constituiria acima de tudo pela progressiva mediação da realidade pelos atuais mecanismos da produção cultural. Formalmente constituídas, fabricadas ou simplesmente reveladas, estas versões da realidade hoje em dia sobrepõe-se ao “real” não mais como “espetáculo”, mas como janelas abertas, como um fluxo estético, como uma linguagem.

 

Acompanhando-se os desenvolvimentos ocorridos com as mídias em vários formatos e gêneros, constatamos que a idéia de uma metáfora baseada no documentário também se expandiu, alcançando outros campos de exploração do sensível, da subjetividade, da enunciação do processo e da impossibilidade de isenção diante do real. Aqui complicam-se ass definições. O que é documentar a realidade? O que é docummentar e o que é realidade?

 

Alguns fatos: um tempo atrás colhi esses artigos:

 

Diário eletrônico indexa a vida do usuário em fotos

A Microsoft está trabalhando em uma espécie de diário fotográfico, que o dono deve carregar o tempo inteiro. O diário tem capacidade para tirar cerca de 2.000 fotos automaticamente e funciona 12 horas por dia.

O aparelho, que ainda é um protótipo, registra as imagens de acordo com as variações de luz e movimento de um ambiente. Com o tempo, o diário pode tirar fotos de acordo com o batimento cardíaco, capturando momentos de alegria ou tensão da vida do usuário. (Folha On-Line, 03/05/2004)[2]

 

Coisas bacanas de que você ainda não sabe que precisa

A SenseCam, considerada um tipo de diário visual, pode colher imagens quando há movimentos abruptos, alterações de temperatura, variações de luz e mesmo mudanças nas batidas do coração do usuário, capturando momentos de alegria ou tensão na vida de cada um. A Microsoft também sugere que o diário pode ajudar as pessoas a reconstruir cenas, lembrando onde um objeto foi esquecido ou registrando momentos especiais como um jantar agradável. O diário, desenhado para que o usuário o utilize pendurado no pescoço registra 2.000 fotos automaticamente por 12 horas sem que o usuário tenha que fazer nada. De acordo com o time de pesquisadores da Microsoft, futuras gerações da SenseCam poderão capturar áudio e, possivelmente, ritmos cardíacos e outros dados fisiológicos. (USA Today.com, 03/04/2004)[3]

 

Consideremos então essa atual inundação de gadgets e engenhocas sedutoras, cheias de promessas de eliminar distâncias entre o real e suas representações, trazendo o ideal de uma intimidade fácil e segura. Esses dispositivos trazem a perspectiva de anexar em nossa memória todos aqueles pequenos detalhes e ternos momentos que provavelmente iríamos esquecer.

 

A chamadas tecnologias da intimidade estão mudando não apenas as formas de representação do mundo, mas muita vezes as próprias relações que nos dão o sentimento de pertencimento nesse mundo. As fronteiras entre público e privado por exemplo, estão se apagando sob a influência das novas tecnologias digitais, desde os celulares aos computadores que se pode vestir, desde as mídias com possibilidades táteis (interfaces hapticas) aos instrumentos de comunicação instantânea, até os mais recentes e ‘pervasivos’ sistemas, baseados na posição e localização do usuário (location-based, locative media).

 

Nos relacionamos com as várias ‘realidades’ à nossa volta dde forma mediada. Há uma rede de conexões sugerida pelas tendências de comunicação da vida contemporânea. Será que ainda podemos pensar na intimidade como um terreno de prazer, proximidade, fruição ou apreciação? O quanto nos tornamos dependentes dos sistemas de mediação de realidades [falo do contato com o outro, o estranho, aquele que nos ameaço ou nos seduz?

 

Ou seja, as noções mais atuais de intimidade, privacidade e realidade estão interconectadas a uma série de circunstâncias e mecanismos, tanto culturais como tecnológicos.

 

Ou melhor, e talvez radicalizando um pouco mais: palavras como ‘real’ e ‘realidade’ já não dizem muita coisa. No campo filosófico essas definições podem provocar debates infindáveis e não é essa a intenção aqui. Interessa aqui: como uma determinada estética acaba sendo autenticada como “estética da realidade’, em processos de legimitimação nem sempre legítimos.

 

A crítica e psicanalista Suely Rolnik reserva a palavra realidade para “a realidade tal como ela está formatada e estruturada” (2004: 13). Consequentemente, Rolnik define o ‘real’ como algo “mais amplo e talvez mais intangível, que se vive como experiência sensível” (p.13). O real seria algo que já está sendo experimentado, embora não tenha sido previamente expressado, nas atuais formas de realidade e suas representações, vindo mesmo a conflitar com elas. “Esta fricção se torna subjetiva porque não captamos o mundo apenas através da percepção, que recebe formas que traduzimos como representações; também captamos o mundo como um campo de força que afeta nosso corpo, no que há de intensivo e nem tão perceptível.” (p.13). A realidade seria assim passível de representações enquanto o real seria traduzido muito mais por sensações.

 

Se entendermos que as sensações são mais possíveis de serem expressas, não exatamente representadas, há aqui uma fenda: o que tem sido usado para representar a realidade pode não ser uma maneira eficaz de tornar-se parte da realidade comum, como se não estivéssemos inseridos na readlidade, ou como se ela não nos pertencesse.

 

Realidade comodificada: ‘a tal síndrome’

Aos fatos: o “discurso” de realidade.  A publicidade há muito se apropriou de uma estética supostamente documental, baseada na ‘realidade’ ou na legitimidade oferecida por fatos reais – como em testemunhos colhidos com câmeras trêmulas, criando sintaxes de uma ‘precariedade que se pretende verdade’. Trata-se de uma estética conhecida, tomada por empréstimo dos programas policiais, das reportagens onde a equipe sempre enfrenta situações de risco ou tensão. O fato é que essa mesma estética se encontra hoje presente em anúncios de sabão em pó, produtos eletrodomésticos e numa infinidade de produtos que nada têm em comum com processos documentais caracterizados pela urgência ou pela precariedade.

 

São formas de representação que, de certa forma, evidenciam esta suposta procura pelo que seria a “realidade mais autêntica”. Como se tal abordagem da realidade (em alguns casos apenas a pele, a realidade mais aparente, o verniz) pudesse levar-nos a tocar uma suposta ‘verdade’, que anseia pelo real.

 

Num processo um pouco diferente, o design há um certo tempo vem se inspirando na autenticidade de coisas populares e espontâneas, nas letras manuscritas imperfeitas, reproduzindo caligrafias e fontes toscas, referenciadas na escrita vernacular e espontânea de uma população parcamente alfabetizada.

 

Os blog supostamente se constituem hoje num veículo de legitimação jornalística e literária. São de fato um fenômeno nitidamente inspirado na banalidade da vida e das coisas comuns, capaz de dar poder ao ponto de vista “anônimo”. Na medida em que sugerem uma descentralização do pensamento institucionalizado, eles foram, durante a última Guerra do Iraque, por exemplo, fontes confiáveis de informação, um registro “direto”, supostamente imparcial do sofrimento de civis e populares feridos. Atestam a potencialização do “ordinário” em contraposição a um momento em que os veículos constituídos não mais são uma janela aberta para a realidade (um dos propósitos da CNN). Há pouco tempo porém soube-se que a rede de supermercados Wal Mart estava cooptando bloggers para escreverem favoravelmente sobre sua atuaçnao trabalhista. Ou seja, o blog já se institucionalizou de tal forma como imparcialidaddee que agora há a mimese da imparcialidade, comprada ou trocada por favores.

 

No universo das imagens de síntese, ou nos vídeo games, onde potencialmente a realidade não se impõe como convenção estrutural, na forma de pré-condição técnica ou diegética, mesmo ali toma-se emprestado não apenas uma estética, mas conceitos e situações da realidade que servem de base para toda uma geração de jogos. Em muitos, o avatar não é mais um super-homem, mas um cidadão comum, membro não da clasee dos especiais mas dos oprimidos.

 

Vagamundo [4] de Ricardo Zuñiga (Guatemala/USA) é um game que reflete as dificuldades e preconceitos sofridos por imigrantes latino-americanos vivendo em Nova York. O usuário deve se esforçar para conseguir trabalho ilegal e ser socialmente incluído na cadeia produtiva. Bom, é um projeto de um artista-ativista, que viu nesse formato uma forma de expressar a visão de sua própria condição. Mas existem games que buscam também a parodia do ativismo, em missões anti-capitalismo, que simulam a vida da bandidagem comum e mais ainda, do desejo de cada um de fazer coisas ilegais ou inconseqüentes, como no caso dos GTA’s (Grand Theft Auto, para Playstations) onde o sujeito passa a experimentar coisas bem provaveis de se acontecer com um individuo como roubar, fugir e eventualmente matar para se manter vivo.

 

Existem games em que o usuário é convidado a experimentar a condição de uma pessoa negra tentando construir uma vida digna na situação incerta imposta pela dura realidade. O “simulador de realidade” The Sims tornou-se um fenômeno de vendas oferecendo uma série de situações absolutamente triviais.

 

Num outro extremo, mas que vale citar apesar de lidar com outras questões, está o grupo britânico Blast Theory, com “jogos” como Can You See Me Now? (2001) e Uncle Roy All Around You (2003). Personagens reais recebem informações via celular, GPSs e aparelhos portáteis, cumprindo tarefas que envolvem complexas trocas de informação entre usuários online e outros que estão pelas ruas, configurando assim uma espécie de ambiente híbrido, um sincronismo de situações e espaços virtuais e reais, buscando conexões com a vida pública e urbana contemporânea[5] e construindo uma percepção distinta de realidade, pela perspectiva de participação na vida pública. Games ‘locativos’, que empregam celulares em uma locação física e específica, parecem ser a onda do momento. O game Navigate the Streets [6] pode ser jogado em várias cidades do Canadá. O Pac Manhattan [7] foi desenhado por estudantes de pós-graduação do Interactive Telecommunication Program (ITP), da NYU, para ser jogado nas ruas em torno da Washington Square, em Manhattan. Os participantes recebem instruções enviadas via telefone celular por jogadores na sala central de controle. Existe um módulo para download, permitindo que pessoas em outras cidades desenvolvam seus próprios games.

 

Partindo de casos como o da SenseCam é possível acreditar que a tecnologia digital potencializa exacerbações e formas radicais de captura da realidade. Em circuitos de vídeos alternativos, mais além das salas escuras de cinema, podemos ver a realidade e os documentários expandindo seus domínios, como uma força a intervir na própria realidade, como acontece com determinados registros de ações e intervenções urbanas, numa utilização tática desses meios. Finalmente, numa rua de mão dupla, o vídeo digital associado ao potencial das redes telemáticas oferece a perspectiva de uma produção descentralizada e autônoma explodindo em todas as direções. São vídeos que registram e fortalecem ações, intervenções, protestos, eventos políticos e sociais “inspirados” pelas contradições urbanas, pelas rachaduras do capitalismo, pelos tortuosos movimentos pró-globalização, ou por como tática de difusão ideológica. A profusão e a potência destes formato cada vez mais ‘instantâneos’ de registro vem sendo potencializados e acolhidos por centros de mídia independente (Indymedia, CMI) ao redor do mundo. Em termos de estrutura e linguagem, atuam deliberadamente na contra-mão da imparcialidade pregada pelas cartilhas jornalístico-documentais ao intervirem deliberadamente sobre a realidade, ao buscarem a mudança da própria realidade que retratam.

 

Mas é em nome das tecnologias digitais que os hábitos de consumo vem se expandindo, o que repercute também em formas de acesso à cultura. Recorto notícias de jornal, gravo programas de tv, leio livros e organizo as informações que indicam que algo se passa de forma diferente.

 

Tendo a acreditar que existe uma inegável euforia em torno das mazelas do cidadão comum, com um interesse incomum sobre a vida ‘mediana’, as coisas mundanas. Existe uma profusão de e-mails que prometem informar sobre os segredos dos vizinhos, sobre a doença de uma pobre menina de sete anos, sobre coisas ‘normais’ que nunca despertaram maior interesse, mas que uma vez que estão disponíveis, passam a exercer um fascínio perverso e irresistível.

 

Mencionando apenas de passagem os já cansados reality shows, vale observar que eles foram inicialmente estimulados por uma série de tecnologias hoje banais, como a miniaturização das câmeras, as possibilidades dessas câmeras de ‘enxergar’ no escuro (através do infravermelho) e a seguir potencializados pelo boom das web-cams, pela própria evolução da internet e pelo alargamento das bandas de transmissão, mas passaram a ocupar o lugar que ocupam sobretudo por estratégias de linguagem, pelo poder de transformar algo falso numa idéia de verdade.

 

Uma residência na realidade em busca do real

 

Cada vez mais presentes em nossos mailboxes, o universo do spam simula fatos que se pretendem realidade. É mesmo na rede que os exemplos são mais implacáveis. Os ‘reality porn-sites’ (o Google listava 2.710.000 deles em menos de 0,06 segundos em 2003) são uma categoria relativamente nova, simulando situações do imaginário popular em suas mais diretas manifestações: gang-bangs, adolescentes que fazem sexo por dinheiro, parceiras sexuais trazidas da rua, garotas latinas, filmes de estupro, festas universitárias, vizinhas safadas, garotos e garotas bêbadas, etc. AS “novas tendências” em 2003 incluíam furos de reportagem mostrando mulheres iraquianas sendo violentadas por soldados americanos, propostas indecentes, abordagens diretas nas ruas, colhidas por micro-câmeras, a mulher do vizinho em poses convidativas, em suma, tudo parece convergir em uma série de situações, verdadeiras ou não, mas todas buscando a todo custo “parecerem reais” e documentais como a “realidade”.

 

São muitos os casos de ficção travestida de documentário, e ainda assim queremos mais reality shows, queremos continuar a nos entorpecer desse verniz, nos alimentando continuamente da cultura e da sintaxe do fake. Há alguns anos, um anúncio chamou minha atenção:

 

Turistas podem comprar “pacote de férias sem-teto”

Instituições de caridade acusam companhia holandesa de trivializar os sem-teto

 

A empresa Kamstra Travel, da cidade de Eemshaven, ao norte da Holanda, está oferecendo a turistas a oportunidade – ao custo de 300 libras – de viver como mendigos nas ruas de Londres, Paris, Bruxelas, Praga e Amsterdam.

 

Como parte do pacote, eles recebem bilhetes para o vôo de volta, são distribuídos pelas cidades em pequenos grupos na companhia de um guia e levados a cuidar de si mesmos, sem nenhum dinheiro, por três noites.

 

Os turistas em férias recebem um saco de dormir, além de um instumento musical ou material de desenho com o qual devem tentar conseguir algum dinheiro. Apenas na quarta noite eles recebem alimentação e acomodação, embora os turistas que acharem tudo muito difícil podem ir para um hotel a qualquer momento.

 

Uma porta-voz da força policial de Londres avisou que os turistas poderiam ser presos.  Ela disse que o conceito de “turistas mendigos” era, no melhor dos casos, “de muito mau gosto e, no pior dos casos, poderia ter sérias consequências”.

(CNN.com, 28/09/2001, 8:14, Peter Wilkinson)[8]

 

Desse contexto sobressaem-se conjecturas diversas, como por exemplo a de que “realidade” seria mesmo um modismo corrente, já há algum tempo. A idéia de “realidade documental” estaria sendo perseguida em campos antes insuspeitáveis, além desses já citados.

 

O apelo de marketing tem a ver com a existência de demanda. Notícias como a da agência de turismo holandesa podem nos levar a pensar em várias questões: a necessidade de experimentar “outras realidades”; a necessidade de conscientização sobre a “realidade”; a necessidade de entender o que é viver a vida do outro, relacionar-se com as pessoas de forma diferente; a necessidade de eliminar os mediadores (pelo menos temporariamente) como forma de relacionar-se mais efetivamente com a cidade.

 

Tais considerações também sugerem que, de fato, o elo entre a vida e a realidade foi quebrado, como se a realidade estivesse “fora”, separada de nós e pudesse ser consumida, e não vivida. Como se nossa posição fosse irreal e precisássemos nos proteger a maior parte do tempo dessa realidade que nos afeta e pode nos colocar em confronto com intensidades não desejadas. Conectando este fenômeno com as novas tecnologias móveis, podemos estabelecer elos com um tipo de rede emergente que não é virtual nem real e combina novas tecnologias que fazem possível a comunicação instantânea com a vida pública e urbana atual.

 

Realidade documental portátil

 

O pretexto inicial de aproximar as pessoas e a premissa aparentemente louvável de colocar o indivíduo em comunicação e contato íntimo com o outro são eventos de marketing sugerindo novas configurações de palavras como ‘intimidade’ e ‘privado’. A diferença, com as tecnologias portáteis, é que estes sistemas são ‘locais’ (locative), imersos no ambiente público, onde supostamente aprimoram a experiência da ‘realidade’, instantânea e imediata.

 

Connecting People, Soluções Para um Mundo Pequeno, Viver Sem Fronteiras, são alguns dos mundos criados a partir de slogans, de tecnologias que prometem que a mediação pode substituir a experiência.

 

In order to appear as ‘real as possible’, language and technology, more often than not, mimic and simulates the aesthetics of ‘reality’, based on an individual’s ordinary life. The key elements for the engagement in a mediated event is the promise of feelings of privacy and intimacy. Telecommunications corporative slogans usually bring these elements to the front line of their plea. It can be a SMS message sent in a specific special moment, a chat with the kids on their birthday, soft words exchanged anytime with one’s boy/girlfriend.[9]

 

Mas que tipo de trabalho de arte emerge destes sistemas? Agir em zonas de conflito com o outro, em zonas marginais e desprotegidas, em situações não-institucionais, já é uma indicação de que algo diferente está acontecendo no sistema da arte, e não foi uma tendência ditada por curadores ou galerias. Trabalhos como esses não jogam exatamente/necessariamente com o sistema da arte, mas sim com as realidades à nossa volta e suas complexidades.

 

Urgências (arte-realidade)

 

Em abril de 1981, atendendo a meu pedido, minha mãe foi a uma agência de detetives. Ela os contratou para me seguirem, para reportarem minhas atividades diárias e para fornecerem evidência fotográfica de minha existência. Sophie Calle, “The Detective” (1981)

 

Na produção artística contemporânea, a relevância da “realidade documental” forja um cenário multifacetado. Consuelo Lins citou Sophie Calle [vários trabalhos dela seriam exemplares] e Voracidade Máxima do Mauricio Dias & Walter Riedweg. Há muitos outros. Praticamente todas as minhas instalações tem um componente ou procedimentos documentais muito nítidos. Hades/Subterrâneos no Arte/Cidade; Conversa Particular; O Tempo Nao Recuperado (neste último não exatamente documental mas um documental autobiográfico. Em trabalhos coletivos haveriam uma lista bastante  extensa.

 

Mas haveriam ainda outros trabalhos de arte que desafiam inclusive as questões comumente ligadas à tecnologia portátil. Num outro lado das estratégias de utilização dos aparatos celulares, estão alguns projetos voltados para as possibilidades de compartilhamento e colaboração em rede, onde a produção visual se confunde com sua própria forma de distribuição e disseminação.

 

A série Canales de Antoni Abad com os projetos Taxi, Gitano, Prostitutas, Acessible ou Motoboys[10], são um exemplo de como a viabilização essencial do trabalho se dá através de sua própria produção. Descrito pelo artista como um projeto de “comunicação audiovisual celular para coletivos sem a presença ativa nos meios de comunicação preponderantes”[11], estes sitios funcionam como blogs, mas potencializados pela espontaneidade de uma comunidade que não teria o acesso a determinados meios não fosse a existência do projeto do artista. Neste projeto as questões tipicamente ligadas ao audiovisual cedem espaço para as conexões formadas pela rede instaurada pelo trabalho. Os participantes são os próprios emissores, e o projeto suscita reflexões sobre as formas de interfaceamento de realidades nem sempre permeáveis entre sí, e a potencialização do indivíduo como representante de grupos e comunidades à margem da sociedade. Aqui também ocorre o espelhamento de um universo privado, e novamente observa-se uma proposta onde “produzir” se torna “publicar” (no sentido de tornar publico).

 

Na sociedade mediada em que vivemos, utilizar os mecanismos de mediação a favor dos usuários se torna de fato uma função a ser bastante considerada sob o ponto de vista artístico e cultural.

 

O confronto com a “verdade”, a fricção com a realidade, tem sido o leitmotif de um número de coletivos e artistas que lidam com intervenções e trabalhos capazes de produzir conscientização, e tem sido veiculado em slogans de coletivos ao redor do mundo.

 

Recentes projetos do grupo The Yes Man, envergonhando organizações pró-globalização, ou o desmantelamento de sites de produtores de alimentos transgênicos (RTMark), bem como a proliferação de websites de paródia, tem se tornado a marca registrada do conflito entre a arte  e a necessidade de ação no universo do real.

 

O slogan “Onde Está o Horizonte?”, usado pelo grupo Contra-Filé, pôde ser visto em passagens subterrâneas em São Paulo. “Algumas coisas você jamais ficará sabendo pela mídia” foi uma provocação impressa do grupo Formigueiro, colocada em postes de eletricidade ao longo da Avenida Brasil, em São Paulo (uma cidade que tem sido suporte e inspiração para várias ações deste tipo). Semelhante ao que acontece com o grafitti, Holmes sugere que estas inscrições na realidade, distanciadas do óbvio, pode adquirir o potencial de enunciado de um hieróglifo, uma pista para se entender a arte produzida neste tempo (2003: 2). Durante o projeto Zona de Ação (realizado em 2004 e envolvendo os grupos Bijari, Contra-Filé, Cobaia, ARNSTV e GAC, da Argentina), o Grupo Contra-Filé criou a intervenção ‘Campanha para Descatracalização da Própria Vida’, uma série de ações que gerou incisões de caráter durador e efetivo na memória coletiva.

 

Atentos observadores das contradições na trama urbana, os integrantes do grupo criaram uma suposta campanha utilizando um mecanismo banal de controle biopolítico existente na sociedade. As catracas, metafóricas ou não, são aparatos de um controle efetivado pelas forças de poder sobre os cidadãos. A ação inicial e que disparou suma série de acontecimentos correlatos consistiu na colocação de uma catraca enferrujada sobre um pedestal no largo do Arouche, onde se encontra uma praça com bustos de poetas e escritores como Olavo Bilac, Guilherme de Almeida e outros “nobres” da literatura brasileira.

 

Poucos conseguiram explicar o ocorrido. A Prefeitura de São Paulo se manifestou dizendo que iria providenciar a retirada o mais breve possiível. O Fato é que a catraca virou não apenas fato mas passou a ser realmente uma metáfora para muitos dos problemas encontrados pelos cidadãos na cidade de São Paulo. Os jornais passaram a noticiar o assunto, nas colunas de leitores e através de seus pricncipais colunistas, questionando a condição de arte ou não do projeto. O grupo lança as questões: “Por quantas catracas passamos diariamente?” Por quantas não passamos, apesar de termos a sensação de passar?” Entre outros aspectos de interesse, vale ressaltar o quanto a ação repercutiu nos meios de comunicação, criando mesmo incidentes em torno do projeto. O cartiunista Laerte retomou seu personagem homem-catraca, agora isnserido no discurso de descatracalização sugerido pela obra do Contra-Filé. Em janeiro de 2005, mais de 6 meses após a ação, a Fuvest, o maior vestibular brasileiro, usou o fato como tema da maior prova de redação do país. Pouco tempo depois o Banco Itaú inseriu o tema em seus anúncios publicitários (numa atititude típica de apropriação e ou subversão de sentido, diga-se de passagem), com os dixeres: Vestibulando, descatracalize sua vida: abra uma conta no Itaú. Mais tarde, estudantes em protesto contra a taxa do vestibular reforçam o sentido de uso da catraca como objeto de uso controlador ao incendiar uma catraca antes de invadir um prédio da Fuvest. O círculo de relações mútuas se demonstra de maneira exemplar com esse projeto, não apenas interferindo no curso da realidade, mas criando uma própria realidade, factual e potente.

 

As ações ensejadas no projeto Zona de Ação se desdobraram no projeto coletivo CUBO, realizado em 2005, cujos resultados foram levados ao público durante 3 finais de semana no centro da cidade de São Paulo. O CUBO foi um desses projetos que se lançam sobre o embate com as condições sociais muitas vezes intagíveis do centro da cidade, que optam por deixar de lado as situações mais protegidas, enfrentando os riscos advindos do ‘deixar-se afetar pela realidade’. Concebido pelos Grupos A Revolução Não Será Televisionada, Bijari, COBAIA, Contra-filé, Cia Cachorra e Perda Total, o CUBO foi planejado como um dispositivo não exatamente de espetáculo, mas de interação e diálogo com um tipo de público e com um ambiente mais ou menos específico: o centro da cidade e seus habitantes, aqueles que efetivamente circulam ali e fazem daquele ambiente sua vida. Queríamos fazer um tipo de trabalho em que houvesse um diálogo mais estreito com esse público que se vê inserido hoje em um discurso de revitalização do centro, na perspectiva de ser expulso dali por conta de um processso eminente de gentrificação. As gravações produzidas foram resultados de meses de captação atenta de imagens, fruto de um convívio com gente que circula pelo centro, trabalha no centro, habita o centro, empresta vida ao centro e que gostaria de viver ali de forma mais digna — como o pessoal do MSTC por exemplo reivindica. O projeto foi uma busca de conexão mais estreita com essa realidade, de forma a fazer com que o CUBO fosse um canal, um veículo para que todos o público presente pudesse se expressar – caso quisessem.

 

Apesar das dificuldades observadas nas primeiras apresentações, no ultimo final de semana do projeto (Praça da Sé) a apresentação funcionou de forma bem próxima das expectativas.

 

Produção de realidades

 

A proposta aqui passa a ser pensar de que forma estes trabalhos podem nos dar pistas sobre como a realidade tem gerado preocupações na esfera da arte e como a arte tem respondido a esta realidade.

 

Estamos observando o quanto a mídia não só representa uma realidade ‘pret-a-porter’ mas se torna, cada vez mais, uma forma de construir realidades. Sistemas baseados na mídia não retratam o mundo existente; eles o substituem por “realidades midiáticas”. Como as diferentes mídias formam uma “nova realidade” é outra questão complicada.

 

Este parece ser o contexto em que os papéis estão sendo constantemente trocados. Documentar e ser documentado, observar e ser observado, invadir e sofrer invasões…

 

O que está acontecendo, afinal? Projetos artísticos frequentemente sugerem: o outro e o imediato produzem interesse. Chamemos isso realidade, intimidade, mediação ou ‘verdade fabricada, existem arremedos de linguagens e mimetismos tecnológicos que simulam, mais do que nunca, uma suposta estética –documental.

 

É no outro que nos espelhamos, pois são as mazelas ou as virtudes dos outros que nos interessam, porque estão perigosamente ou deliciosamente próximos de nós.

 

Podemos dedicar atenção especial aos elementos subjetivos que começam a dar forma ao real, mencionando o desenvolvimento de produtos e tecnologias. Co-optado por estratégias de consumo, o indivíduo nunca teve tanto valor enquanto alvo.

 

Estamos nos adaptando a tecnologias que alargam nossas fronteiras pessoais para além da zona de conforto. Em muitos lugares, as pessoas usam seus celulares continuamente, como se estivessem cercadas por suas próprias casas. Novamente, o que é a intimidade? Quão íntimas queremos que sejam as nossas tecnologias?

 

A privacidade revisitada

 

Questões ligadas à realidade têm afetado não somente a arte, mas a própria vida. Uma arte conectada com a vida (com a realidade?) deve lidar com estas questões, oferecendo conexões e, se não fornecendo respostas, pelo menos levantando questões cruciais.

 

Os instrumentos para estas intervenções de arte podem consistir de interfaces: algo que não somente vai mediar os indivíduos na direção de espaços públicos compartilhados – realidade – mas também pode sugerir conscientização. Mesclando conceitos relacionados com contexto, mediação tecnológica e uso do espaço, eu chamaria de ‘interfaces baseadas na realidade’ [reality-based interface] aquelas tentativas de produzir uma conexão mediada entre certas máquinas e trabalhos inspirados pela realidade. Interfaces baseadas na realidade levariam em consideração a instabilidade da mídia, questões culturais, identidade, o outro e o espaço que nos circunda. Elas também podem ser interfaces de simulação, já que usam modelos encontrados na vida real para produzir aproximação, empatia e um sentido de atenção.

 

O sucesso das formas de entretenimento baseados nos Big Brothers e vários outros formatos de reality shows ao redor do mundo cria, por outro lado, um ambiente favorável e sem precedentes para a exploração maciça da intimidade. Na verdade, o interesse na vida do cidadão comum nunca foi tão exercido e tais programas não são os únicos responsáveis pelo contexto. Haja visto os conhecidos fenômenos dos chats, weblogs, webcams, fotoblogs, flogs, messengers e outros recursos que enaltecem modos de auto-exposição em tempo real.

 

Em se tratando de sistemas de  mediação, é fácil chegar à conclusão de que as mesmas tecnologias que permitem um encontro mais íntimo com a realidade, a qualquer hora, em qualquer lugar, em comunicações privadas, podem também abrir as portas para níveis inimagináveis de intrusão, cerceamento e controle.

 

O que se observa na prática é que em nome de uma maior proximidade do ‘real’, sob o pretexto de atingirmos alguma verdade contida no que ainda há de real em nosso mundo, vivenciamos (já há algum tempo) uma nova indústria, que vende a realidade como consumo, como mercadoria.

 

Enfim, seria exagerado concluir que as palavras real e realidade se tornam uma espécie de embalagens para produtos diversos? Essa série de ocorrências sugere a “realidade” como um mero discurso, um discurso que se forja como “real”, emoldurado por estéticas que se travestem de real, mas que buscam na realidade mais rasa o substrato de seus produtos, mercadorias e serviços. É também claro que nossa noção de “realidade” é, na sociedade ocidental contemporânea, fortemente influenciada pela esmagadora abundância de imagens, slogans [“mundos”] produzidas diariamente pela mídia – e isso é um outro fenômeno: o do Capitalismo Semiótico apontado pelo Maurizio Lazaratto e outros.

 

Torna-se necessário melhor entender esse corpo de relações e suas camadas. Interessa saber quanto as mediações nos aproximam ou nos distanciam da realidade. Onde está o verniz, qual a espessura dessa película de “realidade documental” que cobre todas as manifestações culturais e artísticas. E se esse verniz esconde o real ou o liberta.

 

 

Referências bibliográficas:

 

Bambozzi, Contra-filé e Rosas, (2004) Urgency. in Rolnik, Suely (ed.) (2004) Parachute Contemporary Art n.116 Montreal: Parachute

 

Holmes, Brian (2003) Hieroglyphs of the Future: Art and Politics in a Networked Era Zagreb: Arkzin

 

Holmes, Brian (2004) Reverse Imagineering: Toward the New Urban Struggles or: Why Smash the State When Your Neighborhood Theme Park Is So Much Closer? Nettime

http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0403/msg00087.html

licensed under the Creative Commons

Acessado em: 10/12/2004

 

Rheingold, Howard (2002) Smart Mobs. The Next Social Revolution Cambridge: Perseus

 

Rolnik, Suely (2004) Awaken from Lethargy: Art and Public Life in São Paulo at the Century’s Turn. in Parachute Contemporary Art n.116 Montreal: Parachute

<http://www.parachute.ca>



[1] Folha de S. Paulo, Ilustrada. 14 de março de 2004

[3] Fonte: <http://www.usatoday.com/tech/news/techinnovations/2004-03-04-techfest_x.htm>

Acessada em: 12/06/2004 Mais informações na Microsoft: <http://research.microsoft.com/hwsystems>

[4] <http://www.ambriente.com/cart/index.html>

[5] Mais informações a respeito de games sem fio pode ser acessadas no blog Mobile Games, que possui uma extensa lista de URLs sobre projetos recentes, indicada por Anne Galloway, Clay Shirky e Régine       Debatty:<http://mobilegames.blogs.com/mobile_games_blog/location_based>. Outra fonte confiável é Computergames and Urban Perception: <http://www.we-make-money-not-art.com/archives/001653.php>

[6] <http://www.navigatethestreets.com>

[7] <http://pacmanhattan.com>

[8] Fonte: <http://archives.cnn.com/2001/WORLD/europe/08/28/britain.homeless>

[9] Public Life  and Pervasive Life: A Critical Practice, dissertação de mestrado de de Lucas Bambozzi, University of Plymouth, 2006

[10] Os trabalhos são acessáveis em modo on-line na URL do artista: <www.zexe.net>

[11] idem

Sophie Biass-Fabiani sur Lucas Bambozzi, pour Videoformes 2005

sur Lucas Bambozzi

Sophie Biass-Fabiani

(Clermont-Ferrand, 2005)

Originaire de Belo Horizonte et établi à Sao Paulo, Lucas Bambozzi est un artiste qui vient du monde du documentaire. Il travaille sur les interférences entre les domaines publics et privés  telles  que la confrontation des images issues du documentaire, de la fiction, et d’autres formes de stockage (home movies, caméra de surveillance, super-8 films) permet de mettre au jour. La demande d’objectivité et d’impartialité, d’ailleurs parfaitement illusoire, requise par le domaine de la communication télévisuelle pour lequel il travaillait l’avait laissé insatisfait : Lucas Bambozzi s’est ainsi très vite tourné vers le milieu artistique de la vidéo qui autorise et qui valorise une vision plus personnelle du rapport au document. La grande richesse de la vie culturelle à Belo Horizonte a favorisé cette insertion qui lui a permis de mettre à profit sa connaissance du système de production des images télévisuelles et d’effectuer un retour réflexif et critique sur le régime de production des images qu’elle suppose. La marque personnelle de Lucas Bambozzi est très affirmée dans de nombreux travaux : l’artiste, qui a dû développer une posture très active par rapport aux stocks d’images, procède depuis de nombreuses années à l’enregistrement (sur des supports qui évoluent avec les changements technologiques) de données de sa vie quotidienne utilisées dans son travail artistique selon les besoins. Ce procédé lui permet d’approfondir une réflexion sur la mémoire nourrie d’accumulations et de télescopages.

La mise en espace de ces images a souvent été l’occasion de confronter le spectateur à une intimité à laquelle il ne devait pas être convié et dans laquelle il entre en quelque sorte par effraction. Lucas Bambozzi joue ainsi du malaise du spectateur et/ou de sa frustration à ne pas comprendre la totalité de la situation. La place donnée à l’interprétation et à l’imagination marque aussi l’intérêt de l’artiste pour un type d’œuvre multimédia interactives qui sollicite le spectateur plus directement.

Le questionnement est retourné. Alors qu’auparavant l’artiste conviait le spectateur à regarder des images privées qui ne lui étaient pas destinées, dans ses œuvres les plus récentes, Lucas Bambozzi sort du registre autobiographique et documentaire pour inviter désormais le spectateur à s’interroger sur le mode de production des images et plus largement le formatage, le stockage et la circulation des informations qui permettent d’enregistrer sa vie privée sans qu’il en soit toujours conscient.

Les premières vidéos, telle Love Stories (1992), ont pour origine des sensations de l’artiste et sont issues d’un monde poétique personnel confronté à des fictions, soit préexistantes comme Hiroshima mon amour de Marguerite Duras, soit filmées pour l’occasion. Là aussi la réalité des situations de filmage –par exemple, la nécessité ressentie par l’actrice d’échapper au désir envahissant de son partenaire et de trouver un refuge auprès de la caméra – est incluse dans le dispositif. Lucas Bambozzi a choisi la vidéo parce qu’il s’appuie sur un langage plus synthétique que le film narratif pour exprimer l’impossibilité qu’il éprouve lui-même à se réengager dans une relation amoureuse. L’artiste tient toujours à se positionner dans un travail de subversion du media : le travail sur la musique, pot-pourri de musique de film, en témoigne. On peut notamment reconnaître la musique du film de Hitchcock Psychose. La bande-son constitue une série de commentaires ironiques des stéréotypes amoureux. Ali è um lugar que não conheço (1999) est une vidéo dans laquelle, s’agissant de lieux, l’artiste a laissé une place plus importante au paysage, ce qui constitue une nouveauté.

Le travail sur les cartes postales a été développé sur plusieurs années en fonction des opportunités de déplacement. Il s’agit pour l’artiste de comparer in situ la carte postale avec le lieu qu’elle représente. La série continue encore aujourd’hui. Il s’agit d’un work in progress. Le procédé est fixé dans les années 80. L’artiste confronte une carte postale avec le lieu même où elle a été prise. Outre une évolution du lieu ou un décalage climatique, il s’agit aussi de mettre en relation une mémoire figée et toujours mise en scène à une image en mouvement que l’on peut élargir à son environnement. Un travail de montage subtil, fait d’accélérations et de ralentissements, appuyé sur un fond sonore décalé par rapport à l’image, oriente la perception vers des sensations nouvelles. L’hommage aux cartes postales qui s’animent de Robert Cahen (avec Stéphane Huter et Alain Longuet) conduit à faire apparaître comme en se jouant de la  construction des stéréotypes touristiques. On peut aussi y voir une critique et un démontage des travers du documentaire dans la confrontation du document avec une autre réalité qui n’est pas nécessairement plus « vraie » mais dont le point de vue est affirmé avec force : l’artiste est présent, il s’engage dans le dispositif et nous montre le paysage. Il s’avance en personne pour révéler le subterfuge de la carte postale. Il existe une version ultérieure constituée de quinze cartes postales sous forme d’installation. Celle-ci a été présentée en 2001 à Sao Paulo : l’artiste y projette les vidéos sur les cartes postales originales qui ont servi au tournage.

Une des marques du documentaire, et de l’attrait qu’il suscite, tient probablement dans la volonté de filmer les personnages de face et dans une interrogation directe avec la personne. La vidéo Eu nao posso imaginar [I have no words] (1999) est une mise en question du statut de l’image et du langage : l’incapacité des différentes personnes à transmettre leurs sensations, qu’elles soient issues de la fiction ou de la réalité comme les malades mentaux, est perturbante. Les actrices jouent également à troubler la perception en s’adressant agressivement au réalisateur et donc au spectateur. Le spectateur est donc confronté à des images de différents statuts sans être pour autant capable de les identifier d’emblée. La citation de Fernando Pessoa « je ne sais pas si c’est un rêve ou pas mais cela a la même valeur » est une invitation à brouiller la frontière entre fiction et réalité. La réflexion s’élargit aussi à celle du voleur volé : les filles cleptomanes, qui volent à la tire, dont l’une confesse qu’elle est sujette à des pertes de mémoire, et l’autre tente de se confier sans rien pouvoir formuler clairement, voient leur image volée à leur tour par le réalisateur. La mise en exergue de l’inexprimable, issue de la réalité, de la fiction ou de la suggestion dans un état paranormal de folie ou bien de transe dues à des drogues ou à des pratiques religieuses, renforce la perception des sensations non décrites par les personnages. La suggestion plus forte que la description ; le montage de diverses séquences de nature différente qui font allusion à une incapacité à décrire y contribue fortement ainsi que le caractère expérimental de la vidéo.

D’autres travaux sont plus profondément ancrés dans un travail de documentariste. Certains extraits peuvent être réutilisés dans des vidéos qui appartiennent de plein droit au champ de l’art contemporain comme on l’a vu pour Eu nao posso imaginar où Lucas Bambozzi réutilise quelques figures, malades dans une prison psychiatrique, qu’il a filmé pour Imagens Histéricas (1996).

De même les personnages du documentaire O fim do sem fim (2001) réalisé avec Guimarães et Magalhães, sont confrontés directement avec la caméra et donc avec le spectateur. Celui-ci  est placé face à des personnes qui exercent un métier anachronique, voué à la disparition, dans diverses régions du Brésil. On retrouve le même type de dispositif pour décrire les espoirs des Brésiliens attirés par l’or facile à la frontière de la Guyane française dans De outro lado do rio (2004). L’imaginaire est en première ligne ; le film est bâti sur les vies rêvées de Brésiliens en attente de visa pour traverser le fleuve frontière et partir à la recherche d’or. La version courte et artistique de ce documentaire, Oiapoque (1998) est conçue dans une forme qui se rapproche du journal entremêlant des séquences très brèves d’entretiens et de paysages.

Une vidéo à la charnière de ces problématiques est la série Cultura, issue d’une commande précise et contraignante, tant par le sujet que par la durée imposée de trois minutes pour définir la culture. Lucas Bambozzi présente sept portraits de personnes qui « jouent » leur réponse. Le subterfuge est toujours avoué : un homme a un trou de mémoire, un autre s’enquiert de l’assentiment du caméraman. Le spectateur s’interroge néanmoins sur la part de réalité des réponses tant leur spontanéité est forte. Il rentre pourtant dans le jeu de ces réponses toujours à la limite du politically correct. Il s’agit d’un travail sur le portrait  et Bambozzi cherche à éviter que le mouvement ne génère de la banalité et n’affaiblisse ainsi le portrait.

La vidéo What is erased, What is retained (2002), sorte de portrait de foule, joue essentiellement sur la frustration du spectateur de ne pas pouvoir restituer l’ensemble de la scène filmée dans sa totalité. La vidéo montre avec insistance des personnes captivées par un spectacle qu’on ne voit jamais. L’artiste déplace l’intérêt du combat au niveau des réactions des spectateurs et ne retient que l’ambiance, le contenant et non le contenu. Bambozzi exploite le même filon dans No logo/no todo réalisé lors du 1er mai 2002 à Londres. Pour se prémunir des dommages causés lors des manifestations toutes les vitrines des grandes marques de multinationales sont murées et les logos disparaissent également par l’intermédiaire de l’artiste. Le commentaire politique n’a pas lieu d’être souligné tant il s’impose par l’évidence.

Dans le domaine des installations on retrouve le même questionnement entre réalité et fiction. Pour Subterrâneos – Hades (1997), Lucas Bambozzi est invité à investir à un bâtiment abandonné vidé pour l’occasion de ses habitants, sans abri et prostituées. L’idée est de faire revenir sous forme symbolique ceux qui ont disparu du lieu et de projeter des situations de tension et de violence dans un procédé inspiré du documentaire. L’organisation in situ des projections et des téléviseurs profitant des trous préexistants dans le sol donne une force particulière à ces images qui surgissent du néant. Dans le même type de travail sur l’espace l’intervention de Private Conversations (1998) exploite des lieux pris dans leur propre histoire et les investit d’une dimension privée alors qu’il s’agit d’objets à la disposition du public. Des projections sur des objets tels un téléphone public, une poubelle ou une boîte à lettres dévoilent et exposent au public des histoires personnelles, dans une ambiance sonore de lieux publics. Une main intervient directement pour retirer de la poubelle ce qui ne mérite pas d’y être. L’intervention pour la Biennale de La Havane en 2000, Atopicos [Misplaces] opère le même déplacement du privé vu en public par la juxtaposition de rasoirs jetables collectionnés par Lucas Bambozzi et d’archives personnelles de vidéos ayant trait aux chambres d’hôtel qu’il a occupées depuis quelques années. 1+1 [Taxidermia & Outdoor] exploite la même gamme d’ambiguïtés liées à l’espace public. Le spectateur est invité à rentrer à l’intérieur d’un taxi et à écouter les commentaires du chauffeur qu’on aperçoit dans le rétroviseur et à regarder des scènes dérangeantes liées à la prostitution ou à la drogue mais que la société aisée feint d’ignorer et dont elle détourne le regard. Dans ce cas, Bambozzi ne joue pas sur la frustration mais sur la mauvaise conscience du spectateur voyeuriste et/ou sur son malaise.

Les œuvres suivantes exploitent le même ressort en y ajoutant un grain d’interactivité. 4 Walls, présenté à Sao Paulo (2002) et à Clermont-Ferrand (2004) dans deux versions différentes, joue sur le malaise crée par le voyeurisme du spectateur qui regarde et écoute une femme à travers une fenêtre. Le dispositif consiste en une figure féminine projetée sur une fenêtre au fond d’un corridor. Les réactions de la femme, passablement éméchée et vulgaire, deviennent provocantes au fur et à mesure que le spectateur s’approche d’elle et déclenche de nouvelles séquences grâce des détecteurs de présence.

La pièce Meta4walls investit un nouveau champ technologique, celui des sites internet. Le spectateur est invité à partir d’une image de Courbet de l’Origine du monde, qui se transforme en photographie pornographique d’un sexe de femme jambes écartées, à pénétrer dans des sites pornographiques illicites. Il s’agit pour l’artiste de faire prendre conscience au spectateur voyeur qu’il est observé et que tout un dispositif de signaux d’alarme l’informe de ce qu’il est surveillé dans le cadre de consultations internet illégales. A partir de ces préoccupations nouvelles qui se banalisent rapidement –les signaux d’alerte inquiétants en 2003 font partie de la culture commune aujourd’hui grâce à des procès retentissants- Lucas Bambozzi investit le champ du multimédia sur internet à travers le prisme des enregistrements de surveillance et des nouvelles archives de mémoire qu’ils suscitent. La pièce Spio présentée en 2004 à Itau cultural (Sao Paulo) et à HTTP Gallery (London) développe un système de surveillance à partir de caméras infra-rouge montées sur des aspirateurs modifiés. L’image est projetée dans la pénombre sur deux grands écrans ; le son évolue selon la position des spectateurs, une troisième caméra pilote par internet les évolutions des deux robots.

Lucas Bambozzi estime qu’il revient à l’artiste de savoir diriger le regard de ses contemporains à un moment où la société est menacée par une invasion d’images grâce aux nouvelles technologies du numérique et des réseaux internet. La question de la conservation et de la sélection des images est au cœur de ses réflexions. L’œuvre sur le temps « non-retrouvé » Em busca do tempo perdido (2003) conçue à partir du livre de Proust marque un temps d’arrêt : l’artiste, qui rajoute nerveusement sur chaque mot retrouvé un non Il se rend compte qu’il ne lui est pas toujours facile de donner un sens à tous les enregistrements qu’il a réalisés depuis des années et qui se téléscopent sur les écrans. Il présente sa vie comme un montage labyrinthique que se soit sur plusieurs écrans ou dans sa version multimédia.

Le travail de Lucas Bambozzi constitue une réflexion ambitieuse sur la question des statuts de l’image dans la société contemporaine. Il procède par une série d’interpellations qu’il s’agisse de contenus filmiques ou de la relation avec le spectateur. Où commence l’espace public ? Quelle est la capacité de l’individu contemporain à échapper aux dispositifs de contrôle qui l’enserrent ? L’œuvre évolutive de Lucas Bambozzi ne fournit certes pas de réponses à ses interrogations massives, mais elle affirme avec une vigueur constante que la logique de la frustration constitue un des moteurs de la vie sociale.

Sobre o projeto meta4walls

Conversa informal entre Lucas Bambozzi e Christine Mello, sobre o site meta4walls, Internet, spam e intenções ligadas ao uso da web para fins artísticos

São Paulo 02/02/2002

o projeto “Meta4walls” foi apresentado na 25ª Bienal Internacional de São Paulo, em área especial voltada à net-arte, curada por Christine Mello e Rudolf Frieling (Alemanha)

http://www.comum.com/diphusa/meta

Christine Mello: Explique o projeto deste site, o Meta4walls

Lucas Bambozzi: A idéia do site é transpor para um trabalho de web, parte de uma pesquisa que conecta mecanismos intrusivos de vários tipos: coisas que vem acontecendo na Internet através dos sistemas de cartão de crédito, procedimentos de seguro saúde, seguro de vida, profusão de webcams e muitos procedimentos de ‘bisbilhotagem’. Principalmente aqueles procedimentos ligados a um contexto que eu vinha observando na Inglaterra ao longo dessa pesquisa, ao que eu vinha fazendo por lá, na condição de artista residente no centro de “CaiiA-Star”. Como eu já havia desenvolvido e planejado teoricamente uma instalação que trataria de alguns aspectos ligados a essa vigilância (a perda de privacidade nos dias de hoje e como essa perda de privacidade vem sendo sentida e vem acontecendo principalmente através da Internet, um espaço público, onde as pessoas expõem situações privadas também), eu pensava, desde o início da pesquisa, em fazer vertentes, projetos que acontecessem na própria Internet, que não fossem uma instalação ou vídeo, mas tratar do que eu venho observando e devolver isso para o ambiente de onde veio, que o engendrou, e que é onde essa coisa toda está mais efervescente. Então eu considero esse projeto um protótipo, uma primeira tentativa, um esboço de outros projetos que podem vir nessa mesma linha.

O tema da vigilância voltou à tona, depois de já ter estado na moda em vários momentos, e mais recentemente, de uma forma bem nítida, na Europa e Inglaterra a partir de 2000/01. Os motivos são vários: um deles é o fato das leis terem sido modificadas para permitir que o Estado e as autoridades utilizem a Internet como forma de exercer práticas, ações, que eles já vinham fazendo com tecnologias mais antigas. Então, essa foi a desculpa que foi dada aos usuários como forma de entrar na vida deles: – a polícia e as autoridades têm que se atualizar, que utilizar métodos que são compatíveis com os métodos dos criminosos hoje. Os criminosos hoje usam a Internet para o terrorismo e pedofilia e a polícia teria que ter sob controle esse ambiente também. Algumas leis foram modificadas nesse sentido, para permitir uma intrusão maior e várias coisas passaram a acontecer, como provedores instalando sistemas de triagem do fluxo de comunicação. Coisas que antes não era permitido por lei, passaram a ser não só permitido como obrigatório. Isso gerou uma certa reação de grupos políticos ou artistas fazendo trabalhos e propostas questionando essas leis. Isso aconteceu em vários níveis. Exemplos: uma revista que se chama “MUTE magazine” que sempre divulgava projetos de arte ligados à política, passou a abordar sistematicamente a vigilância, por exemplo; o ZKM na Alemanha, promoveu no ano passado um prêmio, que eles conferem anualmente e que geralmente é temático (em 2000 o tema foi Cidades e Metrópoles) em 2001 foi “Control Space”, que são duas teclas do computador (ctrl + space bar), mas também se refere ao controle do espaço (virtual e atual). O ZKM, que é essa instituição bem respeitada no mundo das artes digitais, incentivou muito a criação de trabalhos nessa linha. Eu infelizmente perdi o deadline para inscrever este trabalho no ZKM, mas acabei sendo um pouco motivado também, já que eu já vinha trabalhando questões ligadas ao público e ao privado. Eu me senti um pouco na obrigação de fazer algo conectado e adaptado à Internet, e não só dar continuidade ao que eu vinha desenvolvendo antes, que era uma instalação. Então, um dos aspectos é esse: são vários os motivos e há uma ambiente de discussões em torno das questões envolvidas pelo tema.

Outro aspecto é o seguinte: esse trabalho [meta4walls] é resultado de uma coleção de “junk-mail”, de e-mails que a gente recebe de forma meio indevida. São um retrato possível de invasão de privacidade, considerando o computador um instrumento de armazenamento de informações pessoais onde a princípio você deveria poder escolher o que entra e o que sai, o que você guarda. Como sua gaveta, seu armário ou guarda roupas.

Christine Mello: Como um rastro de onde você anda?

Lucas: Não apenas. A princípio você só passa a receber e.mails ligados a site pornôs se você passou por um site pornô. Mas, eu recebo também coisas sobre conserto de cadeira, diploma universitário, viagra, financiamento de casa própria, sendo que eu nunca entrei em nenhum desses sites. Há cruzamentos indevidos de informações pessoais.

Existem sistemas de vários tipos, por exemplo, ligados a cartões de crédito e há uma venda de informação por parte de uma instituição à qual você pertence, na qual você se cadastrou. E essa empresa passa essa informação para outras, sem pedir autorização. Mas, existem coisas mais perversas, por exemplo, geradores de endereços eletrônicos, a partir de um provedor como “Hotmail.com”, é fácil você criar um programa que gere [email protected], [email protected], [email protected], albertino, albertina, etc… , que vai gerando uma lógica de nomes que estariam em frente do @ formando um endereço, que pode ser válido ou não. Fazem um dicionário de nomes. Geralmente esses e.mails permitem que você se descadastre: “se você não deseja mais receber essas informações, clique aqui”. Isso é tão perverso que muitas vezes você clicando ali, aquilo é o ‘ok’ que faltava. Você está simplesmente legitimando aquele nome. Isto pode não acontecer se você não responder. Depois de um tempo, pode ser que eles parem de emitir e.mails para aquele endereço que pode não existir. Na medida em que você dá o “reply”, você diz: esse existe e se ele existe, ele passa a fazer parte de uma lista imensa.

Não há quem não tenha recebido algum e.mail contando alguma forma de enriquecer pela Internet ou como trabalhar em casa usando o seu computador. Uma das formas de trabalhar em casa, usando computador, é gerando SPAM. O trabalho consiste muitas vezes em você gerar e/ou buscar endereços. Você se cadastra com um nome diferente, um nome não existente ou número [email protected] e através desse nome você gera o máximo de SPAM de e.mails possíveis ligados a um determinado produto. SPAM é o envio não autorizado de e.mails, a invasão de sua caixa postal, você recebeu um e.mail que você não solicitou, isso é considerado um SPAM. Uma dessas formas de venda hoje, de obtenção de lucro na Internet, é através de SPAM. A lógica é a seguinte, se você mandou uma mala direta para 10 milhões de pessoas e você tiver um retorno de 0,01% , você teve lucro. O envio de e.mails para 1, 5, 10, 40 milhões de pessoas é cada vez mais barato e é feito através dessa espécie de rede de SPAMers, de geradores de SPAM que se cadastram com um endereço que vai existir só naquele momento do envio, depois ele é esquecido, deixado para traz. É uma corrente sem fim. Pessoas que como eu, tem um endereço há cinco anos estão fadadas a receber SPAM numa ordem crescente e absurda. Pessoas que vendem CDs com endereços eletrônicos vendem a 10, 5 dólares um CD com 15 milhões de endereços. Alguém quer vender um remédio, financiamento, seguros, um produto qualquer na Internet, ele acaba usando esses CDs. Não têm nada a perder, principalmente se esse meio foi gerado por um anônimo, porque se foi gerado por uma companhia conhecida, ela pode ser processada. É uma coisa bem complexa.

Encerrando tudo isso, meu trabalho se apropria desse contexto. Esse contexto de “vale tudo” na Internet, de selvageria, de envio indiscriminado de produtos e ofertas de coisas cada vez mais bizarras. Isso é o conteúdo do trabalho, como forma de criar uma espécie de meta-conteúdo e meta-invasão. Supostamente essa meta-invasão seria capaz de gerar uma espécie de conscientização, ou pelo menos, proporcionar um olhar crítico na pessoa, fazer a pessoa se dar conta desse mecanismo. Eu acho que essa é a função da net art hoje, criar visibilidade, apontar coisas, direcionar a atenção. Não há nada inédito colocado na Internet. A Internet utiliza todo um suporte que vem de várias outras mídias, vem do videogame, do vídeo, do cinema, do texto, do hipertexto, de coisas que já estavam por aí. A Internet teve o poder de fazer convergir isso tudo e ao mesmo tempo de tirar a visibilidade de tudo. Ao mesmo tempo em que tudo existe na Internet, fica cada vez mais difícil de encontrar aquilo que interessa ou produz alguma emoção, aquilo que toca, aquilo que diz e comunica. Eu acho que uma das funções que me interessam (se não é uma função, pelo menos é uma coisa que me interessa muito): é apontar e direcionar a atenção. A visibilidade é um grande problema na Internet, inclusive para o comércio, para o e-business. As pessoas fazem SPAM para tornar um produto visível, para chamar atenção, uma bandeirinha, um tipo de banner. Quem conseguir alguma visibilidade na Internet, consegue em muitos casos ficar muito rico. Então é uma espécie de guerra pela visibilidade.

Este trabalho, no que ele consiste? Consiste na criação de um portal onde estariam reunidas todas essas coisas bizarras. Só que esse portal, a princípio teria de ter uma fachada, um design atraente (ao menos um pouco mais atraente do que os originais), que buscaria um público que normalmente não vai atrás desse conteúdo, ou que tem uma espécie de constrangimento em ir atrás desse conteúdo. Então, seria atraído por um viés um pouco mais “artístico”, um pouco mais ligado ao design. É uma forma de trazer o público da arte para o mundo cão, ou o público que circula no limite do site bem desenhado. Está entre o site bem desenhado (com flash e imagens dúbias, captadas na rede) e esse mundo trash. É uma pequena faixa de público, na verdade, é a faixa de público que eu convivo e que se relacionam com arte através da Internet, com vídeo através da Internet e com cinema através da Internet. Esse trabalho é uma espécie de armadilha, de arapuca pra fazer a pessoa acreditar que está indo para um site de bom gosto, mas na verdade, esse site vai levá-la para o mundo real da Internet, o mundo que eu considero real da Internet. O mundo da selvageria, da venda de qualquer coisa, do sexo, da pornografia. A pornografia montou uma estrutura absurda na Internet.

Christine Mello: É a mesma vertente que você pôs no 1+1?

L: Exato, várias pessoas irem para aquele espaço institucional seguro e se depararem com uma coisa que elas não querem ver ou que elas querem ver, mas estão constrangidas em serem vistas enquanto observam, enquanto vêem. É exatamente isso, você tocou no ponto: isso não é muito consciente da minha parte e curioso porque os trabalhos foram feito em seguida um do outro. Mas eu coleciono esses juke-mails desde 1999. E há desde aquelas mensagens: “cuidado com seus rins, pessoas podem te dar remédio, você vai cair, eles vão te seqüestrar e tirar seus rins enquanto você dorme” (um tipo de boa noite cinderela). Enfim, vários tipos de lendas da Internet: a famosa lenda da criança que sofre de uma doença rara e que você tem que mandar aquele e.mail para 20 pessoas para ajudar essa criança. Passam anos e essa criança volta. São coisas assim, que viraram um pouco lenda, como as pirâmides, a idéia de enriquecer facilmente. Isso constitui o mundo real na Internet.  O fluxo disso é muito maior que o fluxo de web art, é muito maior que o fluxo de comunicação, vamos dizer, útil realmente. A futilidade na Internet é imensa.

Christine Mello: Superficialidade?

L: Eu acho até que essas coisas são profundas em um certo sentido, porque elas estão conectadas com o grosso dos usuários, o caldo mesmo dos usuários.

Christine Mello: Você fica guardando essas mensagens, como você guarda outras coisas, como você guarda imagens quando você tinha banco de imagens, como você guardou os aparelhos de barbas, crachás de hotéis?

L: Eu guardo essas mensagens, geralmente as que chamam mais atenção por serem mais estranhas, quando eu começo a receber várias vezes a mesma, passo a não guardar mais. A primeira vez que eu vi alguém oferecendo consertar cadeira através da Internet, eu guardei, porque aquilo era um tipo de business entrando na Internet de uma forma totalmente inesperada. Hoje acho mais comum haverem pessoas oferecendo para consertar sofá. Mas enfim, esse site é todo feito com material recebido, eu não produzi nenhuma imagem, são imagens que circulam na Internet e foram apropriadas, enviadas para minha caixa postal sem a minha solicitação ou autorização. Desde a imagem do Courbet, até a imagem da mulher com milho ou a imagem de um olho, tudo o que está ali foi retirado desse universo, desse lixão originado da Internet.

Não é uma forma de chocar, não faço isso assim: olha vamos criar um trabalho para chocar. Como faz muito artista (que admiro inclusive), como o Mark Queen, um cara que sempre faz trabalhos de forma a chocar o público (dentro de um contexto espefíco), como a cabeça com sangue. Mas, o que me interessa é essa hipocrisia, a suposta não aceitação social dessas coisas e como cada um lida com isso. O fato de isso trazer vida, sem dúvida, eu acho que isso é algo que move a Internet hoje. Eu acredito que quando fecho os olhos e penso como é o perfil dos usuários, independente de qualquer estatística ou pesquisa, imagino um monte de usuários trabalhando dessa forma, enviando SPAM e entrando nesse submundo. Senhas para site pornô, buscando formas de ter uma vantagem aqui, outra ali, que é  o mundo real. Isso é gerado, principalmente pelos EUA, entre as classes mais ordinárias. Eles vivem muito essa coisa de como se livrar dos débitos, como obter uma renda extra, como sair da vida de assalariado, alguém que não consegue arcar com seus débitos.

A minha idéia é que hoje, nós somos influenciados por um estilo de vida, representado pelo que há de pior no “status quo” americano, e que os nossos pais questionavam em vários aspectos (ao menos os meus). Em nome da globalização estamos absorvendo um estilo de vida que não é nosso. Hoje a gente absorve muito de tudo, de uma forma muito menos perceptível. Só que acredito que através da internet a gente absorve o que realmente há de pior nesse modelo. Não é mais o sonho do carrão, mas é como fazer um financiamento para se livrar de outros financiamentos, como manejar sua dívida, como ter uma vida sexual melhor por meio de pílulas, como trepar melhor com a ajuda de manuais.

Christine Mello: Isso se revela também nesses guias de auto-ajuda. Como se você pudesse estabelecer uma vida sob controle?

L: Uma coisa assim: “venda mais”, “limpe seu crédito em 31 dias”, “esta é a revolução do comércio, entre você também”. A quantidade de e.mails que eu recebo sobre mortgages, loans (empréstimos) é impressionante. Para isso existir dessa forma tão grande, significa que existe público para isso. É isso que vem gerando esse tipo de comércio na Internet, de uma maneira estrondosa. Isso é a vida real na Internet e não adiante fechar os olhos para isso e falar: “não, isso é baixo, é o low Internet, isso não interessa a nós artistas”. Não adianta você querer entrar numa cidade como São Paulo e fechar os olhos para loucura que está aí, tem que enfrentar isso, tem que haver um enfrentamento. O tema já foi, não é a beleza que interessa ao artista há muito tempo. Então, que universo é esse que intriga, que instiga? Que matéria é essa que pode ser processada, ou que eu como artista, como indivíduo, como pessoa viva, que sofre essa tensão da cidade, o que eu posso fazer com isso? Uma coisa que eu tenho certeza, é que eu não posso fechar os olhos para isso.

Então tento uma forma de reprocessamento. No caso, um simples e singelo site. Ele aponta o dedo para essas coisas.  E como eu estava falando, ele é só um protótipo.

Christine Mello: O que é a matéria desse trabalho, o que você recolheu e resolveu usar?

L: ‘Lincando’ com o que a gente estava falando, a matéria desse trabalho é a própria matéria que circula na Internet. Então, um dos temas que o trabalho arranha é a intrusão e a intrusão na Internet é proporcionada em grande parte pelos cookies. Cookies são pequenos programas que quando você entra num site, aquele site coloca algo no seu computador, que faz, entre outras coisas, que na próxima vez que você entre naquele site, você seja identificado como um usuário que voltou. Ele é uma forma de bisbilhotar o seu computador, algo que fica dentro do seu computador.

Christine Mello: Quem coloca esses cookies?

L: Os sites que você visita geram um cookie dentro do seu computador. Os browsers oferecem a opção de você recusea-lo ou aceitá-lo. Mas todo mundo opta por aceitá-los porque a funcionalidade é maior com ele.

Christine Mello: Isso tem a ver com esses programas freehand log ins [??], eles sempre pedem para por nosso e.mail?

L: Essa é uma forma de registro para você poder comunicar com o serviço gratuito deles, para registrar o numero de série do seu software. Alguns usam cookies sim. A Apple por exemplo, usa cookie para que na próxima vez que você entrar no suporte técnico, eles terem um histórico do seu problema. Geralmente você entra para procurar ajuda sobre um problema técnico, então eles já sabem qual é o seu computador, qual é o seu sistema operacional. Ao invés de te perguntarem, isso já é passado automaticamente. O cookie tem uma utilidade genial, por exemplo, você entra num site que fornece informação, um jornal, “The Times” ou “Folha de São Paulo”, e depois de um certo tempo, se você entra no mesmo site (não sei que tipo de sistemas esse que eu citei usam),  se você só entra em cultura ou política, então da próxima vez, eles passam a te oferecer apenas cultura e política. É uma forma de te tratar diferenciadamente e personalizadamente. Só que é também uma coisa que está te vigiando, sabendo o que você faz.

Christine Mello: Nesse caso, você pegou isso de que jeito?

L: O trabalho utiliza em termos de tecnologia, apenas HTML básico, além de Flash.

Christine Mello: O HTML é uma linguagem?

L: O HTML é uma linguagem básica, estrutural da Internet. E utilizo Flash para incluir animações e programações, e permite animações interativas, permite criar situações randômicas, em programações mais ou menos complexas com bastante dinamismo — em um potencial que ainda não dou conta de explorar sozinho. As situações são pré-programadas e interativas em função dos clicks do usuário.

Christine Mello: Você acha que o Flash não te deixa muito próximo do que seria agir numa ilha de edição?

L: Depende. O Flash tem muitos usos, existem tipos diferentes de Flash. Tem a função do plug in, que permite que uma animação rode na sua tela. Ou permite acrescentar coisas. Por exemplo, tem uma aplicação interessante com Flash onde você partir de uma música tendo toda base dela separada. E  você pode remixar a música em tempo real. Remixar, não dá para fazer isso numa ilha dessa forma que estou falando.

Christine Mello: Você falou de música, isso dá para fazer com imagem também? Criar por exemplo uma peça audiovisual que exista e está em digital e você pega tudo isso que você falou da música e remixa essa musica ao vivo?

L: Dá pra fazer com pequenos clips, por exemplo. Tem jeito de usar o flash dessa forma. No meu caso, o Flash é utilizado na programação dos caminhos possíveis. A árvore de caminhos e opções do usuário foi feita em Flash. Poderia ter sido feita em Java (que é open-source), poderia ter sido feita através de CGI’s e poderia ter sido feita com HTML.

Christine Mello: Qual é a diferença se você tivesse ido ao encontro do Java, ou do HTML, ao invés de ter ido ao encontro do Flash?

L: O Flash é um aplicativo proprietário, ates da Macromedia e agora da Adobe. Isso já tem um si um caráter ideológico, o que me incomoda. Eu preferiria utilizar uma linguagem aberta, mas não sou programador. Em termos de estrutura as coisas são intrincadas, porque por exemplo, dentro do Flash tem Java Script. Não é dentro de todo flash que tem Java, mas dentro do meu tem alguns scripts em Java. Então, é uma coisa meio intrincada. Cada vez mais a programação disso esconde o que está acontecendo exatamente com a programação em HTML. Tudo isso depois vira HTML. depois acontece em um ambiente em transito entre o servidor e o computador usuário, onde os arquivos HTML demandam os JPGs, os arquivos flash SWF e outros que estão dentro também. O Flash pode ser rodado linearmente e pode ser interrompido nessa linearidade e utilizar uma outra linearidade. Ou lincar momentos diferentes desses caminhos. No meu caso é isso, mas tem várias formas de fazer. Eu já soube o que acontecia por trás da programação. Olhando os códigos da fonte (source) de programação, em 95, 96 eu já sabia ler tudo ali. A coisa ficou muito mais complexa hoje, e eu não sei me mover muito sozinho mais. Esse pessoal (Limbomedia) que me fez a programação utilizou basicamente isso, Flash com Java Script.

Christine Mello: Esse pessoal se chama como, engenheiro?

L: São designers de programação, não são designers gráficos. No caso eles são designers mesmo inclusive porque eles são ingleses, mas você poderia falar programadores, (ou developers pra continuar no Inglês). Tem gente que não gosta de ser chamado de programador, prefere ser chamado de designer, porque a questão do designer prevê como programar, que ferramenta utilizar na programação, é realmente um desenho de programação. Tem pessoas que vão discordar de mim.

Christine Mello: Como foi a tua conversa com eles, eles iam decidindo utilizar essas ferramentas a partir do que?

L: Eu expliquei qual era a intenção. Eu não sou totalmente leigo na questão, então, como forma de explicar enviei algumas telas: olha, quero ligar isso com isso. O fato de eu ter enviado algumas telas, sugestões visuais desenhadas graficamente, sugeriram para eles utilizar essa ou outra ferramenta.

Agora voltando à idéia dos cookies, o tempo todo você está aceitando cookies que são instalados no seu computador em muitas navegações. A idéia desse projeto sempre foi uma forma de devolver ao espectador, as informações acessadas através do cookie.  É a idéia de mostrar para o usuário que o sistema, que o site que ele esta visitando sabe mais sobre ele, sobre o usuário, do que ele pensa. Então, a idéia original era mostrar isso: que o cara que tivesse algum constrangimento ao entrar, ou que ele estivesse entrando de uma forma meio assustada, meio insegura, que depois tudo  isso retornasse para o usuário. E eu pensei inicialmente que isso poderia acontecer na forma de um telefonema real que o sistema gerasse a parti do acesso.

Christine Mello: Que é aquilo que depois vai ter na instalação?

L: Não nessa “4Walls”. Existe um projeto futuro.

Christine Mello: Na videoinstalação?

L: Não. A videoinstalação não tem telefonema.

Christine Mello: Você falou que previa isso…

L: Previa, mas isso envolve (além de negociações impossíveis com o sistema de telefonia brasileiro) uma programação bem cara. A idéia previa que a pessoa recebesse um telefonema ou uma carta com relatório descrevendo por onde ela passeou. Porque nessas sessões de Internet, muita gente as faz de forma escondida. Escondida do chefe no trabalho, o filho escondido dos pais. Isso é um problema hoje em dia na Europa, não digo moral, mas um problema sério assim: as empresas são responsáveis pelo que os funcionários fazem quando estão on line, se um funcionário esta acessando um site de pedofilia nos computadores da rede da empresa, a empresa é punida. Então, ela tem que policiar o conteúdo do que está acontecendo nos computadores dos usuários, porque existe uma lei hoje (potencializada na cabeça dos patrões principalmente depois do 11 de setembro), na qual está previsto que se você sabe de uma atividade terrorista e não denuncia, você é tão terrorista quanto o terrorista. Se uma empresa permite que um computador dela seja usado para uma atividade ilícita, ela tem que punir quem está utilizando. Isso gerou vários desempregos na Inglaterra. É uma coisa muito séria.

Christine Mello: O caminho que a gente faz é os cookies?

L: Os cookies existem no site, e são colocados através do Flash, da programação em Java Script e alguns formulários. Isso é uma forma de dar um feedback para o usuário. O usuário depois de passear no site por m tempo, ele recebe um relatório na tela, esse relatório vem na frente de tudo que ele esta vendo e mostra, fala assim, você esta usando um computador tipo PC IBM ou Macintosh… a resolução do seu monitor…

Christine Mello: Aquelas informações que aparecem, como se chama aquilo?

Aquilo é retirado na forma de um cookie. Aquilo é um cookie instalado, enquanto você está navegando pelo site, é instalado no computador do usuário que devolve aquela informação. É uma bisbilhotagem que o meu site faz no usuário, no computador do usuário.

Christine Mello: O cookie é um recurso criativo?

L: Ele pode ser. Ao menos está sendo usado aqui, mas a principio é um recurso de coleta de informação do usuário. Por isso, a Bienal não é um ambiente exatamente propício para mostrar esse site, porque ele prevê que o usuário esteja acessando aquilo entre quatro paredes, no ambiente dele, escondido, de uma forma solitária e não em um terminal público. Isso é importante que seja explicado, e está aqui gravado para você usar no texto. O ambiente ideal desse trabalho é esse ambiente entre 4 paredes, que cada um vê meio solitariamente e que à medida em que vai navegando, vai aflorando seus desejos ou, vamos dizer, o lado mais perverso, de ir por esse mundo abissal, meio mundano  e trash. Na medida em que ele se espelha e vê, ele percebe: “ops, alguém está coletando informações sobre mim, alguém sabe o que eu estou fazendo aqui”. Isso causa algum tipo de reação com relação ao sistema de vigilância.

Christine Mello: A gente pode dizer que a gente entra no trabalho, como é o processo de entrar de uma janela para outra?

L: No início ele vê uma imagem do Courbet, que é uma imagem dúbia, porque é uma mulher de pernas abertas, mas que é a também uma pintura que já foi apropriada pelo Duchamp. É uma pintura conhecida e que não é considerada obscena, mas que no contexto de um site é dúbia. Essa dubiedade é interessante, faz com que a pessoa queira saber o que esta por traz daquilo, então, na medida em que ela avança nas camadas, ela vai encontrando um nível subsequente.

Christine Mello: Essas camadas de janela?

L: De janela, de layers, ela entra numa próxima janela, já é uma mulher se enfiando um milho. A primeira vez que eu vi aquela imagem fiquei excitado. Através da excitação alguém pode ir ao próximo estágio, querendo algo do tipo: “eu quero mais disso que eu estou vendo”. Na medida em que a pessoa quer mais, ela procura ir mais adiante, e vai deixando um rastro por onde está indo. Esse rastro é devolvido para o usuário depois, que relata por onde ele passeou. Isso é uma forma de confrontar, de fazer a pessoa pensar no que é hoje a invasão de privacidade, a invasão dentro do seu proprio sistema, seu espaço privado.

About SPIO [interview to Jose-Carlos Mariategui]

4 questions

Jose-Carlos Mariategui (Peru)

curator of Emergentes at Laboral, Gijon, Spain (2007)


1. Jose-Carlos Mariategui: Do you think your work is in some way connected

to scientific/technological research?   I see your research much more connected to

contexts, in that sense not just to Brazil, but sometimes to global

problematics.  Also something interesting from you is that it can be

impossible to define your pieces as series, all your pieces are different,

which means you are always looking for new things.  How do you start

working, from a more theoretical process?

Lucas Bambozzi: You are right, my work deals with contexts. More than usual it also deals with site and social-specific conditions, which as I see, also point to how one could perceive the particularity of the context around, meaning its social, political and technological environment. In this sense the scientific/technological approach is not the driven motor but it plays a big role in shaping the context. Sure, it also does influence the research  behind the work. It would be risky to affirm that such research is the core of the work, but if we consider the research as a way to establish links between the social reality and the communicational/technological systems, I tend to agree with that. My background are more communication than art, the art I do is permeated with communication.

My pieces are not too different. More than often I use different media to point to the same point (problems or conflicts generated by the introduction of technologies in or society). So it is also not true that I am always looking for new things. I would rather say that I keep looking for the same things (let’s say: the media, mediating tools and communication systems). The problem or the fascinating thing, is that ‘these things’ are changing constantly. For me, to produce a work is not a theoretical strategy, but an observation process.

2. J-CM: I believe you analyze quite a bit the users of the system in the spaces

it is being presented.  In that sense do you ‘tweak’ the installation after

watching the publics’ interaction?  Did you take into consideration the

publics’ interaction with your work to develop new ideas or works?  Did you

sometimes have found that your work is understood by people in a completely

different way?  Do you think that in that context the space of the

museum/galley is the best place to try out and present your projects, or you

think there might be better situated in other types of spaces?


L: I think that some kind of work, specially those involving interactions, are never really finished by the time of its first presentation. This is different from all those assumptions that the public will shape the work as a participant (the co-authorship ideas). I would rather “learn” with the work when I meets the public and its related participations of how to improve it, by expanding or narrowing down its concepts. More in technical sense, my works always demand some tweaking care and I think this is related to the fact that we never have the ideal conditions (time + resources + technologies) for preparing it 100% before the due time to be presented. Among us Brazilians, this is usually considered a sort of syndrome, a typical Brazilian condition. But it does happen in other contexts as well, as some ‘new media’ works do demand some kind of research that can not be conducted without proper support. In my case, even when the work is not being commissioned by the exhibition I took some exhibition’s opportunities as a way to further develop not only some ideas, but also some knowledge on hardware and software.

The museum/gallery space is not really the best place/environment to create, develop and test the work, but surely it can be the best place to tweak and fix the work, as in my case, it will be at the venue that the work will finally gain its ‘living’ condition, relating itself to the existing forces and specific conditions found in the space. However, more than often I have been trying to consider the public spaces as the place for such encounter.

So there are two things, sometimes being mixed up: the space itself, and the conditions proposed by the exhibitors – which would include available spaces. The first thing is more a conceptual issue and the latter is more related to production, financing issues.

In order to better deal with both, I am currently investing some money and time on a sort of atelier in São Paulo. I hope it will make it possible to work by my own, to build things independently from any invitation, without all that known pressure implied by an exhibition time-frame. With little exceptions, producers can help better when they are working for your work, not for the exhibition.

3. J-CM: As for New possibilities, do you think the project has some industrial/

commercial uses and possibilities.  Do you think you can apply some of your

works to more commercial or extended interfaces or ‘products’?


L: Talking specifically about the Spio project, it happened that it was related to an inverted situation. When it was produced and shown for the first time (2004), I wanted to point it directly to the growth of controlling devices and pervasive technologies such as the CCTV cameras, the introduction of RFID tags in ordinary products and the spread of automated and generative systems. It was a way of proposing the discussion of the physical presence of surveillance devices embedded in daily life. However I used a device (Roomba, the robotic vacuum cleaner) that was already absorbed by the industry and commerce. iRobot, the company behind Roomba, was developed like this, with a trajectory rooted in MIT labs and soon gaining a big market in the USA, not only in domestic appliances but also in more ‘sophisticated’ applications that would lead to some controversy, such as military use.

Spio was also inspired by the Fluxus’ and Nam June Paik’s use of irony and humour so as to highlight the contradictions of their time. We notice in Nam June Paik’s works the simulation of high-end techniques with excessive visual effects treatment, with references to science’s utopias such as robots and impossible gears, as well as the use of toys, furniture, domestic appliances or strange engines. Spio refers to some of these approaches,

Funny enough, the Roomba vacuum cleaner has evolved a lot in the last three years. It gained an operating system and a serial port, which allows different ways of programming with C++, Mobile Processing, MacOSX or Linux, via Arduino or Wiring. So it has been recently used as a platform for hacking purposes, driving attention from researchers, artists and potential hackers, from mechatronics, engineering and art fields. There is a book released this year called Hacking Roomba: ExtremeTech (by Tod E. Kurt) that teaches step-by-step many hacking possibilities.

Spio is not listed in the book as a hacking project there, but it could be, as it was really a sort of pioneer project dealing with Roomba (most projects are from 2006/2007). The version being presented at Laboral will feature many possibilities that was not easy to implement in 2004, but will now be possible (the tracking cameras will trigger some responses on the robot itself), improving and sharpening up the original concepts. It is now working under Ubuntu, with Pure Data and it has been very reliable.

Back to your question: No, Spio could not be really applied to commercial field (ate least as a product), as it is exactly the opposite: to bring a product to a different purpose.

As a system that is at the same time a sort of ‘found object’ and a surveillant/surveilled device, it produces confusion and misapprehension. It interfaces ‘nothing with nothing’ and this void may produce strangeness about a device whose functions, tasks or parameters one does not know for sure. It can be seen less as a finished object and more as a hub of linking possibilities.

4. J-CM: You have been quite involved for a long time with elements around

locative media and mobile apparatus. Spio is definitively one of them.

What do you think of the possibilities of locative media, is it that the

media becomes much more context aware or context dependent?  Why it

interests so much to you?


L: Your question implies a sort of conflict: to be more ‘context aware’ is to become more ‘context dependent’? I do not think about it this way, as I think I do both. My two feature films for example, deal with the context (anachronistic situations lead by substitutions in the way people work, the instability of life in the borders) as a result of an approximation, as a consequence to be immersed on a chosen/desired/given environment I do believe that this way we can better understand the context, and by doing so we can improve our lives, by means of real communication.

So, what does it means to become context-dependent? Is it something to avoid?

What I am particularly interested in locative media is that these systems are to be considered naturally immersed in the public environment, and for this reason it is expected that they would help to effectively improve the experience of public life, re-shaping social reality, at least with less mixophobia (a concept proposed by Bauman, as opposed to mixophilia – we already talked about that, remember?). Mobile apparatuses are spread in Brazil in such a big figure: more than 110 millions of registered mobile phones in use. And I am truly interested on the networking capabilities of this phenomenon. Mobile media can be used stupidly, but not only. Instead of just connecting private bubbles (in a one-to-one connectivity), it can potentially empower networking in an effective way, puncturing sealed private environments, broadening relationship to a richer experience. I do expect to see and produce more works dealing with these ideas, as the context it relates to, has been a challenge for us living in mega-cities like São Paulo, where the public spaces has been decreasing so drastically. Spio is still a model for a protected environment, but I am working on a couple of projects in which I want to see these edges widened.

(october 2007)